Starlight的诞生——从哲学与神话学解读少歌剧场版

1. 引言

在剧场版《少女☆歌剧 Revue Starlight》（以下简称剧场版）中新演绎的 Revue 里，我们所熟悉的夏日星祭的舞台装置并未登场。然而，《The Starlight Gather》的母题却以各种变体形式存在于剧场版的 Revue 之中。例如，塔在“怨恨的 Revue”中以五重塔现身，在“竞演的 Revue”中化为圣火台，在“狩猎的 Revue”中变成道具摘星之塔，在“灵魂的 Revue”中又以十字架的形态出现。这说明《The Starlight Gather》如同神话一般蕴含着本质性的真理，因此其元素才以各种面貌反复显现。如果《The Starlight Gather》具有神话的特质，那么在其成立背景中也应当与神话一样，存在着更高层次的故事、某种本质性的普遍之物，而众多变体皆由此衍生而来。让我们将这个元神话称为“Starlight 的诞生”。

假设了元神话的存在，我们便可以将剧中道具的内涵、爱城华恋和神乐光身上承载的“芙洛拉的命运”及“克莱尔的命运”等元素，与 Starlight 诞生的缘由乃至全人类的共同宿命这类宏大议题相连接。这种跨越时空的透视法般的表现手法^[1]，也可以称之为宽银幕巴洛克。

本文的目的，是从哲学、神话学和舞台艺术论的角度对喧闹的宽（狂野）银幕巴洛克的剧场版和《The Starlight Gather》进行解读，进而思考其背后的元神话所揭示的人类宿命，以及爱城华恋这一个体的成长。

正如 TV 版中反复提及的那样，《The Starlight Gather》显然是一部悲剧。因此，本文将以尼采的著作《悲剧的诞生》^[2]为参照展开论述。

哲学家兼古典文献学者的尼采在《悲剧的诞生》中主张，希腊悲剧是一种将两种相互对立的艺术性共存于一体的卓越艺术。他将世间的艺术性分为两类，借用艺术之神的名号，将司掌梦境与预言的光明之神阿波罗所代表的称为日神精神，将带来陶醉与共感的酒神狄俄尼索斯所代表的称为酒神精神^[3]。日神精神的艺术性以造型美术为代表，酒神精神的艺术性以音乐艺术为代表。尼采认为，古希腊人为了抵抗在严酷自然世界中求生的苦痛，凭借集体的“希腊意志”将日神精神的艺术与酒神精神的艺术结合在一起，创造出了作为人生慰藉的阿提卡悲剧^[4]。

以下对这两位神所象征的意象进行语言化表述。这一概括未必完全忠于尼采的思想体系，但有助于理解。日神精神的属性是知性的、实践的、建设性的、外向的，具有秩序感与健全性。酒神精神的属性则是情感的、神秘的、狂躁的、内向的，充满混沌与突兀。换言之，如梦境般精密地创造事物的力量是日神冲动，凭直觉打碎枷锁的力量则是酒神冲动。

由狄俄尼索斯酒神的名号，会让人联想到大场奈奈的那句台词：“感觉像是喝了很烈的酒”。大场奈奈演绎了作为剧场版开幕 Revue 的“皆杀的 Revue”，而她的这句台词表明：她同样置身于与古希腊人相同的酒神冲动之中，同时也昭示着人类心理与元神话从古至今具有共通性。

2. 尼采的悲剧观

希腊悲剧源于古希腊的狄俄尼索斯祭（酒神祭）^[5]。在酒神祭上，市民可以沉醉于美酒与音乐，被允许放纵行事。这种陶醉看似欢愉，但尼采推论指出，其与悲剧观众目睹主人公遭受不幸时的反应属于同一类型，因为两者的共同点在于“主观逐渐化入浑然忘我之境”^[6]。

对希腊市民而言，酒神祭也是一个令他们意识到自己内心深处仍存有城邦建立以前时代的野蛮性的场所^[7]。城邦出现之前的人们生活在严酷的自然环境中，必须竭尽全力才能生存。这种严酷性在神话中被表述为古老的巨人提坦族的暴力^[8]。

尼采将希腊人对自然的苦痛展现为古老的传说，介绍了狄俄尼索斯的随从精灵西勒诺斯（Silenus）^{[编者注：希腊神话中的马人，酒神的养育者和教师。]与捕获他的弥达斯王（Midas）}[编者注：希腊神话中弗里吉亚国王，以巨富著称；传说他释放了捕获的西勒诺斯，把他交给酒神，酒神许以点金术。]之间的问答。

国王问道：对人来说，什么是最好最妙的东西？这精灵木然呆立，一声不吭。直到最后，在国王强逼下，他突然发出刺耳的笑声，说道：“可怜的浮生呵，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还有次好的东西——立刻就死。”^[9]

换言之，这是一种彻底的悲观主义：既然人生的期望值终究为负，生命本不应降生；而既然已经降生，次善之策便是尽早赴死。尼采认为，这种西勒诺斯智慧的诱惑始终困扰着古代人。为了抵御悲观主义，希腊人必须想象出比提坦更强大、居于云端之上的奥林匹斯诸神，并相信这些神灵会施以援手。无论神话与信仰是幻象还是妄想，它们不仅在希腊，而是在几乎所有古代文明中都赋予了人类积极的动力。没有这些，人们很快便会沉溺于悲观主义或享乐主义，堕入恶行，在未能留下任何伟大事物的情况下被其他文明所灭亡。这种为求生存而锤炼神话的造型力，正是日神精神的力量。尼采称之为在荷马时代达到顶峰的“日神幻想的完全胜利”^[10]。尼采认为个人内心中存在伦理性的部分与追逐欲望的部分，当伦理性的部分以日神幻想说服欲望的部分时，人便能获得良好的行动动机。这一机制与柏拉图在其著作《理想国》中所说的“高贵的谎言”颇为相近——即指导者为了国家治理和民众协作而散播的叙事^[11]。因此，本文也将借用“高贵的谎言”这一表述。

借助日神幻想和高贵的谎言，人的内心得以建立秩序与枷锁。由此，人不再被肉体快感等欲望所裹挟，而能如阿波罗之箭般一心朝着自身意志所定的目标一往直前，从而将自身从悲观的西勒诺斯的智慧中守护出来。这种运作所必需的节制与自我认识——即“勿过度”与“认识你自己”——成为了遵循日神幻想之人最重要的信条。^[12]

然而，人并不能够仅凭日神精神的方式生存。正如本章开头所述，在酒神祭等场合，希腊市民不得不直面自身内在的野蛮性与酒神精神的冲动。而一旦进入酒神精神状态，人便会丧失遵循日神幻想的动力。尼采将此与莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》相关联加以阐释。

酒神状态的迷狂，它对人生日常界限和规则的毁坏，其间，包含着一种恍惚的成分，个人过去所经历的一切都淹没在其中了。这样，一条忘川隔开了日常的现实和酒神的现实。可是，一旦日常的现实重新进入意识，就会令人生厌；一种弃志禁欲的心情便油然而生。在这个意义上，酒神的人与哈姆莱特相像：两者都一度洞悉事物的本质，他们彻悟了，他们厌弃行动；由于他们的行动丝毫改变不了事物的永恒本质，他们就觉得，指望他们来重整分崩离析的世界，乃是可笑或可耻的。知识扼杀了行动，行动离不开幻想的蒙蔽——这才是哈姆莱特的教训，而决不是梦想家的那种廉价智慧，后者由于优柔寡断，不妨说由于可能性的过剩，才不能走向行动。不是优柔寡断，不！——是真知灼见，是对可怕真理的洞察，战胜了每一个驱使行动的动机，无论在哈姆莱特还是在酒神的人身上均是如此。^[13]

尼采所说的“酒神精神状态的迷狂境界”，指的是因美酒、音乐或其他原因而进入的所谓恍惚状态。处于这种状态中的人会遗忘常识与心灵的枷锁，体会到感官的麻痹、与他者的一体感、无限的可能性与万能感（力的过剩）^[14]，有时甚至触及理性所无法抵达的本质性真理（根源的一者）^[15]——至少本人会如此确信。经历过这样的迷狂之后，日常中那些被“自在本性”^[16]所限定的可能性，那些知性而健全的节制与自我认识的追求，亦即日神幻想，便会变得令人作呕般地荒唐可笑。

然而，要抵御悲观主义与无力感、积极地度过日常生活，日神幻想与知性仍然不可或缺。于是，古希腊人集体意志的力量，将日神精神的艺术性引入了在酒神祭上令市民陶醉的萨提洛斯（Satyrus）^{[编者注：希腊神话中半人半羊的神，又称萨提尔（Satyri），是酒神的侍从之一。]合唱团的酒神颂歌。无论是触碰真理的恐惧，抑或是遵循日神幻想的愚钝，都通过艺术化而得到了缓解。对于这种向艺术的转化，尼采给予了如下评价：它能够“把生存荒谬可怕的厌世思想转变为使人借以活下去的表象，这些表象就是崇高和滑稽，前者用艺术来制服可怕，后者用艺术来解脱对于荒谬的厌恶”。}[《悲剧的诞生》第 85-86 页。]

这种演出后来逐渐发展为戏剧，萨提洛斯合唱团也演变为剧中的歌队和登场人物。通过运用日神精神的叙事与演出来处理非日常的体验题材，使观众接近酒神精神状态，从而有序地排遣对真理的恐惧与无力感。就这样，最终形成了兼具酒神精神艺术性与日神精神艺术性、将人类从西勒诺斯的智慧与绝望中拯救出来的希腊悲剧。能够救赎人类与这个世界的唯一之物，便是艺术。“因为只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的^[17]。”

3. 芙洛拉：神话的主人公

《The Starlight Gather》是一部以芙洛拉的坠落和克莱尔的幽闭为结局的悲剧。本章将结合前文的考察与剧场版的内容，解读她们的灾厄究竟暗示了什么。

首先确认一点：《The Starlight Gather》描绘了主人公们的日神冲动与酒神冲动。芙洛拉和克莱尔相信，被遗忘于忘川彼岸的克莱尔的记忆，可以通过摘星取回。这并非理性的计划——正因她们为共同仰望过的星辰所陶醉、知性为之麻痹，才会怀抱对奇迹的期待。这可以视为酒神冲动的表现。另一方面，TV 版第 12 话中神乐光一人兼饰芙洛拉与克莱尔两角所演绎的“摘星”，是一种堆砌石块的建设性劳作，犹如一步一步攀登高塔的脚步，可以说是造型与意志贯彻这一日神冲动的表现。因此，在《The Starlight Gather》中占据重要地位的星与塔，分别是酒神冲动与日神冲动的象征。

说到以象征手法处理星与塔的事物，堪称典型便是塔罗牌的大阿卡那。大阿卡那共 22 张，各有编号，一般认为其排列描绘了编号 0 的“愚者”向编号 21 的“世界”成长的旅程。愚者的旅途在第 16 号到达塔、紧随其后的第 17 号触及星、最终如同《舞台少女心得》所示，抵达“世界”——本作与塔罗牌之间的关联由此可见。而故事的主人公爱城华恋手持名为 Possibility of Puberty（青春期的可能性）的武器，朝着不可能的目标前进——若要将她对应到大阿卡那之中，那么因愚笨而拥有无限可能的“愚者”无疑最为相称^[18]。

现在将目光转向剧场版。正如芙洛拉为帮助克莱尔恢复记忆而提议摘星，回忆场景揭示出，命运的约定其实是爱城华恋率先提出的。为了抓住二人共同见证的星之闪耀，她邀请神乐光有朝一日一起出演《The Starlight Gather》，由此开启了艰难的旅途。追求这一遥不可及的目标的冲动虽不理性^[19]，却也并非全然荒谬。古人所编织的神话中的英雄们，无论身处何等严酷的境地，都坚信“历经艰辛，终达星辰”（Per aspera ad astra）^[20]，乐观地将厄运视为神的试炼。这绝非因为古人低估了风险或抱有不切实际的乐观，恰恰相反——正因他们深谙西勒诺斯的智慧，才不得不在内心世界中构筑神话，以抵抗那智慧所带来的绝望。

由这些神话的内容可以推测：人类在获得自我意识的同时，便形成了以接近所憧憬的理想为善、以堕落为恶的善恶观。当人类拥有了认知自然暴力的能力后，就必须凭借善恶观来维持生存的动力（图 1）。

图 1 与自我意识同时诞生的善恶观（笔者制作）

原意识只能感知实际存在的现实（实线圆），而自我意识能够想象无数可能的存在（虚线圆）。此处所谓的“星”是理想所投射的高点，“摘星”看似是追逐闪耀的可能性的善行。然而，从“弱肉强食”“优胜劣汰”等生存竞争法则来看，这善行之中隐藏着牺牲他者的罪。

追逐象征着理想的星、践行善的道路、力图远离恶——这可以说是拥有自我意识的人类的本能。然而，在一个暴露于提坦式自然暴力之下、毫无余裕的世界中追求摘星，无异于为了自身的理想而夺取他者的闪耀与资源，迫使他人因困窘而行恶^[21]。换言之，人类皆是如此傲慢而罪孽深重的存在：为了抵抗因认知自然暴力而生的绝望，选择了让自己成为他者眼中的自然暴力。这与亚伯拉罕诸宗教中“失乐园”的神话所述如出一辙——伊甸园的禁果带来了禁忌的知识，人类由此背负原罪^[22]。人们渴望被赦免这罪孽，却深知除非奇迹降临，否则绝无可能。正是这些人们的呼声汇聚成歌队式的合唱，化为台词：“摘星是罪孽的宽恕，摘星是夜晚的奇迹。”

如上所述，令芙洛拉和克莱尔沉醉其中的酒神冲动，即指引她们前行的星，也有其另一面：那是以牺牲他者为代价追求理想的傲慢，一颗罪孽之星。

而不仅是星，日神精神的塔同样具有另一个傲慢与罪的侧面。塔所象征的，是类似于视野狭隘和自以为是的那种傲慢。在《创世记》的巴别塔神话^[23]中，塔象征人类的傲慢；在大阿卡那中，塔象征傲慢招致的灾祸^[24]。高塔因与世隔绝，在古代甚至曾被用作监狱^[25]。塔的这种不祥意味从 TV 版时期就已有暗示：第 99 届圣翔祭上爱城华恋饰演傲慢女神，以及克莱尔被幽闭于摘星之塔；而在剧场版中，这一主题得到了更为强烈的凸显。

星所象征的，是人类先天所携带的傲慢与罪孽：在资源有限的现世中，要赢得生存竞争就不得不从他人手中掠夺。而当意识到即便是追求理想的善行也在牺牲他人的事实时，人便会深受罪恶感之苦，将自己幽闭于塔一般的孤立之中。剧中被“克莱尔式地”描绘的少女们^[26]，这种自我牺牲式的灾厄尤为显著。其中最具代表性的是 TV 版的神乐光，经历了在英国的失败后，她意识到未能成为 Top Star 的舞台少女将被剥夺生存的意志，而被自己对舞台的憧憬卷入其中的爱城华恋也会成为牺牲品。于是她选择代为承受，将自己幽闭；大场奈奈将所有人封锁在无人受伤的重演之中、独自背负秘密；天堂真矢试图将自己禁锢于孤高之星和神之容器的形象中；花柳香子试图逃回京都选择千华流——这些都是属于星的灾厄。TV 版是一个以星罪为核心的故事。

4. 爱城华恋的迷失

共演的愿望已经实现，神乐光离开了圣翔音乐学园。此后的爱城华恋失去了应当追寻的目标，陷入了迷茫。如前所述，这是因为她将二人共同追寻的舞台视为唯一且绝对的目的，而未能将其理解为旅途中的一个节点。但这不能怪她，此前的她为了守护二人的约定作为“命运”的神圣性与正当性，一直回避真相^[27]，只愿看见自己幻想出的梦。那是为了通过成为舞台少女的窄门^[28]而不得不对自己撒下的高贵的谎言。然而，当她与神乐光一同眺望了塔顶的景色之时，那个神话大概就已完成了自己的使命。于是爱城华恋被遗弃在已失去意义的塔顶，陷入了灵魂的孤独与自我怀疑等存在危机之中。

在此，引用心理学家荣格记录自身梦境的著作《红书》。荣格对自己在荒野中彷徨之梦的省察，有助于我们理解爱城华恋所面临的危机的实质，以及她作为舞台之人重获新生的道路。

我的灵魂把我带到沙漠中，来到我自己原我的沙漠。我没有想到我的灵魂是一个沙漠，一片干燥炎热的沙漠，沙尘弥漫，也无水喝。这段旅程进入到滚烫的沙漠中，没有明确期待的目标踽踽而行？这片不毛之地多么可怕！对我而言，这条路是通往离人类非常遥远的地方。我一步一步向前走，不知道这段路程有多长。

为什么我的原我是一片沙漠？是我脱离常人和世事太久？我为什么要逃避自己的原我？是我太不珍惜自己？我逃避的是自己的灵魂所在的地方。当我不再是常人，不经世事之后，我就成了自己的思想。但是我不是自己的原我，我在直面自己的思想。我必须把自己的思想提升到和我的原我同样的高度。我的旅程要到那里，这也是为什么它要将我带离常人和世事而进入孤独。独行就会孤独？只有当原我是沙漠的时候，才是真正的孤独。^[29]

在荣格心理学中，心灵由意识与无意识构成，无意识对人类行为和意志决定的影响远大于意识。这意识与无意识合在一起的心灵整体中心，便是“原我”，被视为实现内在可能性的主体。另一方面，我们平时能够认识到的“我”（意识的中心）则被称为“自我”。无意识和原我在清醒时无法触及，但据说常常通过梦境传达给本人的意识。荣格在这个梦中意识到，自己的原我是荒野，或者说已经变成了荒野。他认为其原因在于，自己始终在回避与真正的原我面对面，而只是一味注视着自己的思想投射，这便是灵魂的孤独。要克服它，就必须超越自己的思想投射，成为真正的原我——即便这一过程意味着必须从周围的人们中独立出来。

对于爱城华恋的自我而言，通往约定之塔的旅途位于沙漠之中。从 TV 版之前起，她就一直在沙漠中跋涉。那是她与世界隔绝的标志：一片沙漠化的原我。但正是这种隔绝保护了她，使她免受提坦式的可畏之物——即真实舞台的炽热和聚光灯的耀眼——的侵袭！正是追求命运之舞台的强烈意志制造了这片沙漠！然而，也正因这意志，她变成了荣格所说的“自己的思考”。剧场版尾声中爱城华恋诉说的成为舞台少女的理由，也被神乐光指出不过是分不清实际经历还是台词虚构的日神幻象。神乐光的喝破令舞台的大幕升起，意味着被“摩耶的面纱（Veil of Maya）”^[30]（亦即日神幻象与高贵的谎言）所遮蔽的一切真相被悉数揭开。真相这一可畏的提坦式暴力，摧毁了已然虚无化的奥林匹斯，灼烧了芙洛拉的双目，令爱城华恋失去了意识。作为傲慢与罪的惩罚，她坠落了，终于不得不与那身为荒漠的原我正面相对。

如第 3 章所述，对于同时背负着星所象征的罪与傲慢、塔所象征的罪与傲慢的人类而言，灾厄与苦难如同神的定命一般不可避免。然而，在这一局面中，向尼采学习具有深远的意义。如第 3 章所论，依循尼采关于悲剧的思想，星可以解读为酒神冲动，塔可以解读为日神冲动。而如第 2 章所述，尼采对这两种冲动与艺术性持肯定态度。他之所以将兼具二者的希腊悲剧视为能将人类从西勒诺斯的智慧中拯救出来的卓越艺术，正是基于这一立场。同时，尼采也是一位基督教的反驳者：他重新以肯定的视角评价了长期以来被视为原罪或缺陷、被要求加以抑制的人类本能，并认为那是进化所必需之物。因此，爱城华恋要克服罪孽、重新站起，恰恰需要酒神冲动与日神冲动、需要那曾将她引向罪的星与塔。不仅如此，灾厄本身也理应是通往真正成长的必然过程。

爱城华恋要获得重生，即便她的自我有可能在沙暴中被摧毁，也必须超越自己的观念，将自我提升到与原我等高的境界。这是由破坏与创造构成的再生产，即进化。将自身的毁灭视为以更高存在重生的试炼，这一观念在神话等叙事中常以火的母题来表现。爱城华恋将象征自己的王冠^[31]投入熔炉的变身场景（再生产片段），便是火之试炼的一环。这种观念的起源，大概可以追溯到人类发明冶金术、懂得通过火的变化与变形从矿石中提取有用金属的时代。当时熔炉温度尚低，只能冶炼氧化物不稳定的贵金属，因此人们认为经受火之试炼者具有高贵的品质。对于人来说，试炼也被认为能够“使修行者从凡俗的状态中死去，以一个崭新的、超人的存在重新复活”^[32]。而在剧场版中，比熔炉更为激进的行为是将过去的自己、与周围人的回忆，尤其是神乐光寄来的信件，全部付之一炬。那并非为了否定过去的相遇与经历，而是为了给过去画上一个恰当的句号，从而向前迈步。正如通过冥府之行认识到安葬同伴之重要性的奥德修斯，在返回现世后为部下厄尔裴诺耳举行了葬礼^[33]，爱城华恋的自我，为过去的回忆点燃的，是净化之火。酒神精神的热情火种完成了使命，崩溃后的神话残骸化为薪柴，那火葬的能量驱动列车加速，驶上以日神之力新建造的发射台，一路冲向高空！就这样，爱城华恋从纠缠自我的过去中解放，获得了重生，抵达了原我的高处。

5. 星光闪耀的舞台

爱城华恋的闪耀，可以理解为芙洛拉所见的星光在她原我中的映射。因为尼采曾写道：“在作为戏剧艺术前提的（……）魔法附体状态中，酒神精神的狂热者将自己视为萨提洛斯，进而以萨提洛斯的身份观照神”^[34]。若这一现象发生在沉醉于《The Starlight Gather》的爱城华恋身上，那么象征至善的星所蕴含的神性^[35]必然在魅惑她的同时也宿于她体内。如第 3 章所述，这种善便是随个人自我意识一同诞生的、追求自身理想的观念。

在此，参照 TV 版第 2 话圣翔音乐学园课堂上出现的舞台理论。将这一舞台理论扩展到“人生之舞台上如何寻找理想站位”这一议题时，可以发现它与历史学家基格利所构想的人与自然之关系^[36]存在类似之处（图 2）。

图 2 左图：舞台演员在舞台上寻找站位的方法；右图：自然环境、社会与人之间的关系（笔者制作）
右图改编自基格利《Evolution of Civilizations》第 2 章。由此可见，社会由受生物学基础制约的个体及其文化所构成。

正如奥林匹斯诸神的神话和日神幻象是希腊人的意识为适应严酷自然而（集体性地）创造出来的一样，基格利所说的文化，指的是人在自然环境的影响下形成的观念与信念（行动、情感、思维的模式）以及人际关系；而有时，文化也是一种为适应环境、改变自身本性所制约之选项的工具。文化与“自在本性”形成对照，是积极追求更好的自我的可能性的手段。换言之，就是图 1 中论述的“摘星”行为中用以接近星辰的塔。黑格尔认为，人“通过行动（……）实现并彰显自然所给予的存在与自我之间的差异”^[37]，尼采同样将此视为个人“自由意志”^[38]的实现。人类获得了文化这一可根据需要改变自身的便利工具，由此开启了对环境的适应。更进一步，由于文化并非天生之物，因此可以与他人共享。文化在人群间的共享即文化的传播，是一种“非达尔文进化”，可认为是通过社会学习以相对较低的成本推动的进化^[39]。从这一视角出发便可以理解：幼儿园时期胆小怯懦、不善自我表达的爱城华恋之所以能克服自身本性成长为舞台少女，正是因为她与神乐光立下约定^[40]、由此获得了信念——这恰恰是文化的共享与传播。而两人为了命运的舞台开始的摘星之旅，其最终的归宿应该可以说正是向着更好自我的进化。

尽管如此，以下推论同样成立：文化既然是个人与自然环境之间的桥梁，那么只要任何一端发生变化，文化便无法继续发挥其原有的作用和意义。自然环境不必待言，个人同样是不断“进化”的存在，变化在所难免。由此也可看出，爱城华恋所陷入的苦恼，即日神幻象和文化这一工具的失效，是必然会发生的。然而，通过打破旧工具所塑造的个体化原理（常识和心灵的枷锁），在向无限可能性觉醒的酒神精神体验与重新以日神精神方式构筑下一个幻象和框架之间不断往复^{[名为“可能性”的剑之所以折断，大概是因为要迈向酒神精神的现实与日常现实融合后的新舞台，就必须有意识地对无限的可能性加以限定。]，舞台少女得以每日进化。正是这种黑格尔辩证法式的“破坏与再生”所奠定的伟大元神话，曾孕育出了辉煌的阿提卡悲剧}[《悲剧的诞生》第 49-50 页。]，也将催生出那久远过去、遥远未来的 Starlight。

6. 结论

再生后的爱城华恋，作为一名独立的舞台之人，迈出了走向新舞台的第一步。这是否意味着对她与神乐光之间羁绊的否定？不，并非如此。夏日星祭上仰望的星之所以具有特殊的意义，是因为两人在星光之下立下了再会的约定。舞台少女们也正是因为遇见了那个重要的人，她们才拥有了燃烧的热情与坚定的意志，各自朝着星辰下属于自己的 Position 0 前进。而她们借由《The Starlight Gather》，将被角色束缚的自我解放出来，孕育出了真正的宝石。那便是拥有“自由意志”、得以触及更广阔世界的原我^[41]。终于放下了对曾经仰望之星的执念，舞台少女们的罩衣如鸟儿般飞向远方的天空，而她们由此获得了不断追寻下一个舞台的永恒心愿。伴随着这一切，两颗恒星孕育出的纯白光芒宣告了新 Starlight 的诞生。约定的舞台的意义被升华，或者借用黑格尔的话说，被扬弃（aufgehoben），她们已为前往下一个目的地做好了准备。因此，作为电影的最后一句台词，爱城华恋的那句“将大家都 Starlight”，在新舞台的 Audition 中回响。

本文鉴于作者漁夫的第一语言并非日语，在作者原稿的基础上，由本合同论文集参加者高島津諦承担了部分润色工作。

作者评论（2022/10/10）

初次见面，我是漁夫。感谢各位读到了最后。关于 Starlight 与尼采思想的关联，此前每当舞台创造科的朋友问起，我总是只回答一句“我确实找到了一个绝妙的证明，但这里的空白处太小，写不下”——如今这一理论终于以论文的形式呈现了出来，对此我要向主办者和各位编辑致以深深的谢意。尤其是替我修改了那篇堪比梦话般混乱的原稿的高島津諦先生，在此借地再次表示衷心感谢。实际动笔之后，多次发现了新的视角，对故事的理解也随之进一步加深，这令我深感欣慰。同时，我也永远感谢创作出这部杰出作品的制作团队，以及能与这部作品相遇的这个时代。

那么，下次在某个舞台上再见吧。另外，饮酒请年满 20 岁。

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1. 在灵魂的 Revue 中，天堂真矢与西条克洛迪娜跨越时代与地域扮演各种宿敌关系的场景即为典型。 ↩︎

2. 编者注：译文中对《悲剧的诞生》的出处标注采用 2017 年上海译文出版社周国平译本《悲剧的诞生：尼采美学文选》。 ↩︎

3. 《悲剧的诞生》第 49-55 页。 ↩︎

4. 《悲剧的诞生》第 68-69 页。 ↩︎

5. 《悲剧的诞生》第 54-55 页。 ↩︎

6. 《悲剧的诞生》第 53-54 页。 ↩︎

7. 《悲剧的诞生》第 56-59 页。 ↩︎

8. 勒内·马丹主编《图说希腊罗马神话文化事典》第 131 页，松村一男译，1997 年，原书房。 ↩︎

9. 《悲剧的诞生》第 60-61 页。 ↩︎

10. 《悲剧的诞生》第 63-64 页。 ↩︎

11. 柏拉图《理想国》（上）第 278 页，藤泽令夫译，1979 年，岩波书店。F.尼采《善恶的彼岸·道德的谱系》（尼采全集第 10 卷）第 38-41 页，信太正三译，1967 年，理想社。 ↩︎

12. 《悲剧的诞生》第 66-67 页。 ↩︎

13. 《悲剧的诞生》第 84-85 页。 ↩︎

14. 《悲剧的诞生》第 88-89 页。 ↩︎

15. 《悲剧的诞生》第 54-55 页。 ↩︎

16. 亚历山大·科耶夫《黑格尔哲学入门——解读〈精神现象学〉》第 302-305 页，上妻精等译，1987 年，国文社。 ↩︎

17. 《悲剧的诞生》第 74-75 页。 ↩︎

18. 在《少女☆歌剧 Revue Starlight -Re LIVE-》（少歌手游）中，爱城华恋被赋予了“命运之轮”的位置，但本文不将少歌手游纳入讨论范围。 ↩︎

19. 演艺行业充满艰辛且极不稳定，若以地位或金钱等功利性利益为目的，其他职业道路显然更为明智。 ↩︎

20. 拉丁语格言。 ↩︎

21. TV 版第 12 话中多次阻挡克莱尔摘星的舞台装置，可以认为是由自然的暴力及其所衍生的人类负面情感（即 Starlight 中的六位女神）等提坦式事物所构成的。在希腊神话中，尽管许多提坦族已被囚禁于塔耳塔洛斯，但其兄弟族巨人们依然不断阻挠英雄们。例如，袭击奥德修斯一行的波吕斐摩斯便是其中之一。 ↩︎

22. 自我意识诞生后，人因感到羞耻，“于是把无花果树的叶子编缝起来，为自己做裙子”（《圣经：新译本》创世记 3:7）。J.D.Velleman(2001).The Genesis of Shame. Philosophy and Public Affairs 30(1):27-52. 因此，“因为你听从了你妻子的话，吃了我吩咐你不可吃的那树上的果子；地就必因你的缘故受咒诅；你必终生劳苦，才能从地里得吃的。地要给你长出荆棘和蒺藜来；你也要吃田间的蔬菜；你必汗流满面，才有饭吃，直到你归回地土，因为你是从地土取出来的；你既然是尘土，就要归回尘土。”（《圣经：新译本》创世记 3:17-19）——惩罚由此降下。野生动物虽然也在为生存竭尽全力，但由于没有自我意识，应当不会为自身的存在而苦恼。 ↩︎

23. 参见创世记 11:1-9。 ↩︎

24. 在流传最广的韦特版塔罗牌图案中，塔顶遭到雷击、火焰升腾。而塔牌的法语名称“神之家”（La Maison Dieu）据说也可能是“火之家”（La Maison de Feu）的误写。这大概是因为在避雷针发明之前，高大建筑容易因被视为神怒的雷击而起火。有趣的是，牌面上还绘有从塔顶坠落的王冠（在 Starlight 中，王冠正是爱城华恋的象征，参见本文第四章最后一段）。 ↩︎

25. 最著名的监狱塔莫过于伦敦塔。TV 版中，在伦敦选拔赛场景中作为背景出现、与东京塔形成对比的塔桥，其名称也源自伦敦塔。 ↩︎

26. CD 单曲《再开信号》星 ver.与花 ver.的封面上，演员们所扮演的角色被明确地分为克莱尔式的少女和芙洛拉式的少女。 ↩︎

27. 爱城华恋不去看神乐光从伦敦寄来的照片，是为了逃避“约定也许已被遗忘”这一真相的存在。狩猎的 Revue 中大场奈奈的电影与照片，也是对星见纯那正在崩裂的日神幻象施以致命一击的真相利刃。而在狩猎的 Revue 紧接着的回忆场景中，有爱城华恋暗中搜索神乐光信息的描写，神乐光正在以舞台少女为目标的搜索结果，不知是幸还是不幸，强化了爱城华恋对命运的信仰。 ↩︎

28. TV 版第 1 话中长颈鹿所说的：“不论是寻常的喜悦还是作为女孩子的乐趣，将一切尽数燃烧，以遥远的闪耀为目标”所需的觉悟。 ↩︎

29. C.G.荣格《红书（文本版）》第 164 页，河合俊雄等译，2014 年，创元社。
    
    译文引自 2016 年机械工业出版社《红书》周党伟译本第 120 页。 ↩︎

30. 《悲剧的诞生》第 52-53 页。
    
    译者注：叔本华/尼采借自印度哲学的概念，指遮蔽世界本质的现象幻象。 ↩︎

31. Crown 不仅指王冠本身，还可以视为与小丑（Clown，即大阿卡那中的愚者）的谐音双关。 ↩︎

32. 米尔恰·伊利亚德《生与再生——入会仪式的宗教意义》第 180 页，堀一郎译，1971 年，东京大学出版会。
    
    编者注：本书原名 Rites and Symbols of Initiation: The Mysteries of Birth and Rebirth，截至本文发布尚无汉语译本，不过伊利亚德的很多著作中都有这一观点，详见 2019 年陕西师范大学出版社《熔炉与坩埚》王伟译本 57-63 页；另见 2002 年华夏出版社《神圣与世俗》王建光译本第 109-111 页、113-115 页；2011 年上海社会科学院出版社《宗教思想史》晏可佳、吴晓群、姚蓓琴译本第 953-956 页；2018 年社会科学文献出版社《萨满教：古老的入迷术》段满福译本第 31-66 页；2019 年广西师范大学出版社《神圣的存在：比较宗教的范型》晏可佳、姚蓓琴译本第 163-168 页、397-399 页；2022 年上海书店出版社《永恒回归的神话》晏可佳译本第 58、71-72、137 页。 ↩︎

33. 高津春繁《希腊·罗马神话辞典》第 82、86 页，1960 年，岩波书店。这一主题在希腊神话中屡见不鲜，被称为冥府之行（Nekyia），多为英雄从已故的亲人或熟人那里获得神谕，从而重新认识自己被赋予的使命与应做之事。爱城华恋的昏迷与坠落，以及在那种状态下与过去的人们进行精神上的重逢，也可以读作一次冥府之行。
    
    编者注：奥德修斯和厄尔裴诺耳的情节详见译林出版社 2017 年《奥德赛》陈中梅译本第十卷 551-560 行、第十一卷 51-80 行。 ↩︎

34. 《悲剧的诞生》第 89 页。 ↩︎

35. 神乐光怀抱昏倒的爱城华恋这一构图，被认为参考了米开朗基罗的雕塑《哀悼基督》（Pietà）中圣母玛利亚与基督的形象。 ↩︎

36. C.Quigley.The Evolution of Civilizations. Liberty Press,1979,pp.57-65. ↩︎

37. 亚历山大·科耶夫《黑格尔哲学入门——解读〈精神现象学〉》第 302-305 页，上妻精等译，1987 年，国文社。 ↩︎

38. 柏拉图《理想国》（上）第 278 页，藤泽令夫译，1979 年，岩波书店。F. 尼采《善恶的彼岸·道德的谱系》（尼采全集第 10 卷）第 38-41 页，信太正三译，1967 年，理想社。 ↩︎

39. L.-A.Giraldeau. “The Ecology of Information Use”.J.R.Krebs,N.B.Davies.Behavioural Ecology:An Evolutionary Approach. Blackwell Publishing,1997,pp.63-66. ↩︎

40. 如果将常被用作进化论例证的长颈鹿视为达尔文式进化的象征，那么两人的约定之所以能够撼动长颈鹿的选拔，正是因为它属于非达尔文式的进化。 ↩︎

41. L.Huskinson.Nietzsche and Jung:The Whole Self in the Union of Opposites. Routledge,2004,p.59. ↩︎