序章：经由欧美文学的 Starlight——“The Tragedy of Starlight”（Starlight 的悲剧）
《少女☆歌剧 Revue Starlight》（以下简称少歌）在初次观看时让我感受到与其他动画作品的不同之处，就在于其悲剧性（Tragedy）。为什么《戏剧 Starlight》是悲剧？为什么悲剧会存在？
Starlight 是注定离别的悲剧。
像希腊悲剧《俄狄浦斯王》那样，这种被神谕预言会弑父娶母的悲剧，至今已有多少回了呢？这正是少歌让人感到苦涩的原因，也是故事结构中的关键所在。那么，为什么需要悲剧呢？因为悲剧有时能成为这世上最美丽的事物。未能实现的梦想在心中比星辰更耀眼，永远闪耀着光辉。我们无法随心所欲的人生，说到底就是一片无边无际的黑暗，而悲剧则强调了这一点。《俄狄浦斯王》所描绘的，正是我们在生活中或许会恐惧的、未竟之梦与不得回报之人生的母题。这与“只要努力梦想就一定能实现”的命题形成对立。悲剧所蕴含的苦涩本质，正是这现实中的荒谬性。而重要的是，没有这种悲剧，闪耀便无法成立。正是悲剧所暗示的无边黑暗，使得闪耀如此炫目。就像独自在沙漠中摘星的“光”一样，我们被设定为追求炫目的闪耀，收集着未竟之梦与不得回报之人生的母题（第 99 期生们，看到“光”消失后华恋的身影，对《戏剧 Starlight》的理解应该加深了吧）。
我们观众能产生共鸣的，不正是神乐光的短剑吗？通过电影可以明白，那把剑实际上只有勉强能刺入胸膛的长度。那把剑拥有与《戏剧 Starlight》相同的悲剧性，即两人的梦想无法实现。于她而言，悲剧性在于她必须用那把“已完成剑之使命的剑”去战斗。因为神乐光也是已经完成“舞台少女使命”的舞台少女。
We’re jesters on heaven’s stage.
我们是站在神之舞台上的小丑……
If I get just one performance，I will play as I please.
若是仅此一次的舞台，就随心所欲演个痛快吧
从她在塔桥上念词的身影中，只能窥见她投身戏剧的意愿。而从不同的角度去看光站立的姿态，甚至会让人觉得她是在过桥之前[1]。她之所以乘上长颈鹿（观众）准备的列车，是因为她觉得“华恋身上出了什么事”（尽管原因在于光自己的退学）。她乘车这一行为，是为别人而做的。“Wild Screen Baroque”（以下简称“WSB”）对光而言，是一场“华恋救援剧”[2]，然而在光与华恋相见的那一刻，（讽刺的是）这个目的几乎就已经达成了。光能为华恋做的，只是用足以唤起原初体验的闪耀将她淹没并将华恋的剑折断，再用那把“完成了剑之使命的剑”（勉强）给她最后一击而已。这场再生产——那从华恋胸口喷涌而出的、宛如血潮般的 Position 0，令人想起她至今演过的所有舞台。由此，在结局中便清晰地揭示出，华恋在“此刻，当下”仍然活在舞台之上。重要的是，光想要呈现的那场“华恋救援剧”的 Position 0，被认为不仅再生产了华恋，也再生产了光自身。因为光之所以能在《Super Star Spectacle》（以下简称“SSS”）中发出那般夺目的闪耀，恰恰是因为有华恋在。神乐光变短的剑，与爱城华恋被折断的剑，我总觉得有几分相似。剑最后仍插在沙漠之中，这又意味着什么呢？如果那里是爱城华恋的心象风景，那么在她那“世界上最空虚”的心里，一把达成使命的剑如墓碑般伫立着。这难道不就是本作所谓的毕业，所谓“不再是孩子”吗？那份“这里曾有过无比炫目的闪耀”的回忆，推动着人继续向前。那份奇迹，的确曾在此处。而我们，正是追寻着那份奇迹而活着。
“星星会绽放多少次呢”
“Super star Spectacle”[3]
依据“SSS”的歌词，“世界上最空虚”的华恋，她的心灵是一个宇宙，这个宇宙如沙漠般空无一物，被无边的黑暗包裹。沙漠在视觉上是一片虚无，这反而让塔更加引人注目。沙漠的四周被海环绕。或许这可以理解为开头排练时的那句台词：“必须前往，那片大海”。越过那片海，光应该就在彼岸。但是，海上没有铁轨。这便进一步凸显了沙漠（华恋）的空虚。华恋的空虚并非与我们无关。这种空虚的实质，是无论如何挣扎都无法在海上铺设铁轨（无法见到光）这一现实的荒诞，以及由此而来的挫折。然而沙漠中却有一座塔。这座塔，会不会正与那道路无法连通的海之彼岸（现实）有着某种关联呢？就在那里，一颗星星刹那迸裂，瞬间释放出闪耀。
电影中死亡的主题反复出现。用其他东西填补内心的空虚——亦即对华恋和光来说真正重要的 Starlight——这件事是可以替代的吗？不可能。正因如此，华恋的轨道没有向塔顶之后延申。命运有时会作为创伤而运作，给人生带来挫折。以华恋和光为首的第 99 期生，乃是被 Starlight 囚禁的悲剧女神们。然而，这个故事并非以“死亡”告终。要在名为现实的残酷世界中生存下去，就需要“再生产”（新的列车）。
“被囚禁、无法改变的事物，终将腐朽消逝……”
所以，必须在番茄腐烂前吃掉它，燃烧自己。神乐光能做的，只是刺一下华恋，让她觉醒，再伸手去触碰自己的挂扣。可是，那飞向天空的罩衣丝毫不具悲剧色彩，而高亢的凯歌正在奏响的事实，正指引着我们这些观众走向救赎。那已经不再是自戕，也不是悲剧。借着那柄短剑释放的闪耀，观众便领悟到，这个故事会有一个圆满的结局。
悲剧或许是这世间最美之物。因为那些未竟的梦想，在你心中永远熠熠生辉。[4]
第一章：美国·浪漫 Starlight
进化是多么富有创造力。我们就是这样捕获长颈鹿的。[5]
这是我在去年阅读时遇到的一段文字，并没有什么特别的含义。（如果非要找出一个共同点的话，或许可以说，美国文学与 Starlight（长颈鹿）这一关联能够概括这段内容。实际上，自从在电影院看了“WSB”之后，“被长颈鹿……看着”的现象便频繁出现[6]。）这里我想先谈谈美国浪漫主义与 Starlight 的关系。美国文学研究者越川芳明曾指出：
堪称自相矛盾般的独特形式——即“现实主义寓言”形式，正是美国浪漫主义的一大特征。[7]
尽管如此，但这与少歌也并非毫无关联。“写实寓言小说”即是如此。
从小说结构来看，“美国浪漫主义”归根结底是一种处于“边界地带”的小说：在作者内在的必然性（灵魂的真理）的驱使下，那些看似极其逼真的事实性场景，与由作者有意扭曲或幻想构建的虚构性场景，二者之间难以辨别地往复交错，进而彼此交融在一起。
这是一种能够实现从现实向超现实移行，或反向移行的“中间性”场景。（中略）可以从中看到对“边界地带”的倾到，在这样一个地带，忠实于史实或个人事实的写实世界，与旨在揭示真实和寓意的叙事——这两种截然不同的形式，毫无违和感地相互移行。也就是说，那个既非完全现实，亦非完全幻想，不如说是中间性的场景，正象征性地暗示了现实主义小说与寓言彼此融合的“美国浪漫主义”。[8]
在少歌中，梦幻般的舞台装置依据“舞台少女所怀抱的内在必然性（灵魂的真理）”来以 Revue 的形式显现。基于这些共同点，下一章将具体地对美国文学与少歌进行比较研究。
第二章：“Super Star Spectacle”作为成长小说
1. 神乐光的冷硬派风格
“An act is all there is. There isn’t anything else. In here——” he tapped his chest with the lighter——“there isn’t anything”[9]
上述内容出自所引作品的最后一幕，是那位名叫特里的人对侦探马洛所说的话，堪称“最后的台词”。请允许我直接给出结论：这部《THE LONG GOODBYE》与“SSS”存在相通之处——甚至可以说完全相同。为了理解这一点，我们先来试译一下这段引文。
“演戏为的就是演戏。没有其他目的。这儿——”
他用打火机拍拍胸口，“什么都没有。”[10]
这句话，你是否觉得似曾听闻？没错，它与爱城华恋的台词惊人地相似。最初观看《剧场版 少女☆歌剧 Revue Starlight》时，我完全没有察觉到这一点。然而如今，每当我重新品读自己翻译出的这两行文字，就越发感觉那些话语仿佛出自爱城华恋本人之口。为何会出现如此不可思议的重合——一部 1953 年在美国出版的冷硬派小说（推理作品）与一部去年在日本上映的动画电影之间的相同之处？这大概是因为，《漫长的告别》中马洛与特里的关系及角色定位，在某种程度上与少歌中光和华恋的关系及角色定位是一致的。首先，他们/她们难道不正是在彼此身上，看见了另一个自己吗？
在《漫长的告别》中，马洛在某种程度上将特里的软弱视为了自己的一部分。故事开头，马洛之所以无法对在维克托酒吧烂醉如泥的特里置之不理，恐怕也是因为那就是他自己（尽管这一点并非从一开始就挑明）。马洛的“冷硬派”特质，在最后一幕特里将自己最脆弱的一面暴露出来时，得到了最为鲜明的凸显。也就是说，马洛对特里自始至终都保持着冷酷而坚韧的态度。那段台词极为简短但必不可少，且夹杂着嘲弄与讽刺。要想谈论何为冷硬派或何为马洛，或许从其对立面——非冷硬派或特里入手会更容易理解。特里会流下一行泪，而马洛不会。倘若马洛在此刻对他温言相慰、一同落泪，那便成了自我同情与自我放纵。一旦做出这种事，马洛恐怕就无法在这个世界上活下去了。而事实上，特里（通过变成马约拉诺斯这个截然不同的人）象征性地死去了。将刚才的这段话，把马洛替换成光，把特里替换成华恋，你难道不觉得能从中看出光身上那冷硬派的一面吗？
在少歌中同样存在着爱城华恋，即舞台少女的死亡。死因在于她空虚无物。当然，这一点对特里而言也是共通的。那么，马洛难道就并不空虚吗？把这一疑问套用到光身上，恐怕便会沦为愚问。因为可以说，光在伦敦的 Revue 中落败，失去了闪耀，从而变得空虚。吃下番茄便是为了满足那份饥饿的隐喻。华恋之所以空虚，是因为她未曾燃烧过去。之所以不燃烧过去而执着不放，是因为那段过去太过重要，难以忘怀。无法忘却过去，这也可以被视为一种创伤。要前往下一站，就必须从当前所在站台登上下一班列车。华恋大概也明白这一点。然而，她之所以无法在进路调查表上写下下一站的站名，是因为那里并非她想去的地方。毕竟，对她而言，那里似乎与自己想要与光一同再次实现那一天 Starlight 的愿望毫无关联。
《漫长的告别》乍看之下，似乎与少歌处于几乎正相反的位置。然而，实际上两者在本质上是同质的。若硬要举出两者的差异，那便是《漫长的告别》是男人与男人的故事，而少歌则是女人与女人的故事。但若单从同性关系这一视角来看，两者在言行举止上也毫无二致。这或许意味着，在现代日本，若要展现与当时美国冷硬派特质同质的东西，女性比起男性更为合适。同时，借由将故事设定在女性之间而非男性之间，那种冷硬派的特质便获得了某种隐蔽性，正如我初次接触时未能察觉的那样。
少歌在“有可爱女孩出场”这一点上，确实能和其他主流动画归为同一范畴，但说实话，仅凭这点就试图充分阐明这部作品的魅力，措辞实在太过贫乏。登场角色们的确楚楚动人，然而，正如我最初所提出的问题那般，她们又兼具俄狄浦斯王式的悲剧性，并且正如下文将要提到的，还带有某种冷硬派的质感。少歌的有趣之处，或许正在于：可爱的女孩们，让故事顺利滑向一个不止于可爱层面的世界，就像“以为是甜巧克力，一口咬下，却是苦涩的美味，让人上瘾”一般。甜美芬芳与苦涩滋味共存，这种挑人的趣味，也许就体现为作品所凝聚的狂热人气，并使其收获了长盛不衰的成功吧。
回到冷硬派的话题，或许如果我不遵循某个步骤[11]，也就不会注意到这种关系。
“不过，看不透她的心啊。”
正如天堂真矢所说，就我个人而言，如果只有光一个人，实难读解其心情到那种程度，也不容易像对其他角色那样抱有好感。但她在牵涉到华恋时，便会流露感情。要对她产生好感，恐怕非得通过华恋这一个人来作滤光片不可吧。而经由电影这一媒介，就会让人重新认识到，原来她竟是如此充满魅力[12]。
光觉得自己大概从小就一直是以这种方式活过来的。虽然克洛迪娜（对她来说日本是国外）以及高中毕业后的奈奈、纯那也同样有过在国外生活的经历，但在高中时期就独自一人生活在国外这一点上，还是比不上光那磨练出来的坚韧不拔。她不用言语，而是用行动来表现、凡事都靠自己活下去的做派，简直跟侦探马洛如出一辙。连电话都彻底拒绝，这大概是因为“会忍不住想见面”吧，不过话说回来，那种仅仅打个电话就会想见面的人，本来也就不会在伦敦独自生活了。她骨子里的这些“非凡之处”，在自主退学上也能看到。这种资质和敏锐的感性（后述），既是成为舞台演员的强项，也十分契合她；而她以英明的决断（毕竟身在英国），在伦敦这块土地上将其磨炼、砥砺，让才能绽放出光彩。幼年时期的她，夹在“他者所放出的闪耀”——即华恋，与自身成为舞台少女后想必会发出的“主体性的闪耀”这两者之间，左右为难。她真的很敏锐，我想她是不是早就直觉到：这两种闪耀无法同时成立，是彼此矛盾的。因为我会觉得，“主体性的闪耀”这种东西，不正是在“自己最为闪耀”这种自负之下才得以成立的吗（尤其对舞台之人来说，感觉更是如此）。我们通过华恋屡屡感受到的光那“因不在而生的悲伤”，惊人之处在于，从光看来，那其实是她很小的时候自己选择、并且已经跨越了的事——“在我成为明星之前我不会回来的。也不会来见你。”这部作品，就是冷硬派到了这种程度。
2. “WSB”是什么意思？
按理说，（像华恋那样）本该随着我们长大成人而进行的、那种“再也回不去那时，也无法保持那时模样”的与青春期的诀别（边缘仪式）[13]，这一点光却早在幼年时期就已经完成了。而其理由，正是“为了自己释放闪耀（成为舞台演员）”。因此，“SSS”不正是构成了“光以自身的闪耀贯穿华恋”的结构吗？我认为，“SSS”是华恋从高中毕业并长大成人所不可或缺的边缘仪式。在这个语境下……
“什么啊，狂野荧幕巴洛克”
如果回答小光向长颈鹿（观众）提出的问题，“WSB”就是我们观众为第 99 期生准备的、在其高中毕业后成为成年人过程中不可或缺的边缘仪式。
这些准确地说明了“我被 Starlight 了”的理由。换言之，作为观众的我，需要通过“WSB”这场“边缘仪式”，从这个意义上说，我尚未真正“长大成人”。面对因“最后的台词”而流泪的华恋与观众，光却在微笑——这极具象征意味。光温柔地守护着华恋的诀别。而这场诀别，也包含了华恋自幼时便一直憧憬的、与光共同的 Starlight。“SSS”中所描绘的、如此个人化的边缘仪式，当以“WSB”这一俯瞰视角眺望时，便带上了一种普遍性，升华为“第 99 期生的边缘仪式”。其证据便是光的那句话：
Position 0！
这句台词是剧中唯一的一句，在那一刻，所有人亲手将舞台少女的罩衫抛向空中。这一幕与毕业生将校帽高高抛向天空的情景有异曲同工之妙。
3. 成长小说（浪漫）
成长小说（Bildungsroman），是一种描写边缘仪式的小说体裁。成长小说中常见的一种模式，正如《漫长的告别》中所呈现的那样，是将自身内部的弱点交由他人代为表达。在这部作品里，特里的弱点同时也是马洛的弱点。两人正是凭着这同质的弱点结下深厚情谊，而通过同特里（即自身弱点的具象化身）的决裂，马洛变得更加坚韧和克己。决裂的方式因弱点的种类而异，最坏的情形会以某一角色的死亡来收场。同理，爱城华恋所拥有的弱点，也是第 99 期生、乃至我们所有人的弱点。我们观众从某种意义上说，与爱城华恋一样，既没有应去之地，也没有应站立的舞台。在《漫长的告别》和“WSB”这类边缘仪式中登场人物的弱点之一，便是“空虚的人”。正是这种空虚感，将我们观众与爱城华恋紧紧联结在一起。
成长小说与所谓的浪漫爱情故事（romance）似是而非。两者虽有诸多共同之处，但从两人关系的角度来看，却是截然对立的。这是因为，浪漫爱情故事以两人的结合为目标，而成长小说则以自身的成长为目标。换言之，我的观点是，成长小说将浪漫的下一步（关系的破裂）作为目标所在（当然，这并非讨论孰优孰劣）。从这一视角重新审视（虽纯属个人看法），“灵魂的 Revue”→“SSS”的先后顺序便令人信服。真矢自诩为“空荡的神之容器”，这种空荡与华恋有共通之处。所不同的是，其搭档克洛迪娜以“我们是一同燃烧，一同坠落的烈焰”（浪漫）否定了真矢的空虚（“不通血肉的可怜幻影”）[14]。
4. “The Hollow Tower”（塔及其空虚）
在这里，铁塔也是个自相矛盾的物体：你不可能被关在它的内部，因为铁塔的本性正体现其细长的形状和镂空的结构之中；你又怎么能被圈入空荡荡的场所之内呢？[15]
本节主要探讨罗兰·巴特对埃菲尔铁塔的考察。这是因为 Starlight 的东京塔作为“塔”这一点上与这一考察相关联。他说：
实际上铁塔什么也不是。[16]
我曾提到过这一点。我在第一章中写道：“世界上最空虚的华恋的心象风景，是沙漠。”而“沙漠的存在，使得塔成为象征性的、令人印象深刻的存在。”可就连那座塔本身，也被认为是“什么都不是”。也就是说，在华恋的心象风景中，“虚无”的存在，使得“什么都不是”这一状态本身，变得更加象征化、印象化——由此描绘出了一种被双重化的塔的空虚。关于华恋，人们经常提到的是她那过于主角般的积极开朗，以及（若不怕引发误解换个说法）那种非人化的特质。“简直像变了个人！”中学时代的同学在舞台上看到华恋时这么说，从某种角度看也是理所当然的。例如，就像在“灵魂的 Revue”中，真矢在扮演克利奥帕特拉时，为了贴近角色，演员的语调、动作、外貌等个性特征，在某种程度上不就会消失殆尽吗？在那里，角色的符号性被强调，而非符号性的部分则被缩减。观众通过天堂真矢自身所强调的角色符号性，得以接近并加深对她这位舞台之人的理解（然而，克洛迪娜想看的并不是这一点，而是那个被缩减掉的个人，是她的本色、是名为“天堂真矢”的那个自我）。华恋的同学是否正是在包含了这种演剧论思考的意图下，才说出了“在舞台上的华恋，简直就不像华恋了嘛”这样的话呢？
如果登上沙漠中的塔，试图俯瞰与眺望爱城华恋的世界，人们必定会为那一片空虚而愕然。尤其从露崎真昼的视角来看，恐怕会不禁思考：“为什么以那样闪耀将自己俘获的她，内里却空无一物？”从塔的内部去眺望爱城华恋时，就会明白，那里真的“空无一物”。俯瞰与眺望这一无所有的沙漠，除了无限地强调无意义之外，别无其他意味。当然，塔必定还有其他的作用。以东京塔为代表的塔，其作用之一就在于它的高度，而在少歌中，这种高度被描绘为坠落的母题。从塔上坠落通常意味着死亡，但在这部作品中，死亡与生相连（我再生产）。作品中，这座塔经常横向倾斜，起到桥的作用，此时东京塔便将华恋与光连接在一起。正如巴特在《埃菲尔铁塔》中所言——
桥是人类沟通的象征，也就是”作为众人”的象征。
一切其他建筑物，教堂或宫殿，都具有一种特定的用处。而铁塔只是一个供人游览之物。它的空洞性本身反而使其宜于成为象征。[17]
这段多重叙述，或许可以从“空虚”这一共同点来解读：“爱城华恋的空虚本身，正是将爱城华恋指名为‘WSB’的象征”。通过观看本作，我们将在自身之中重新发现“爱城华恋所拥有的爱城华恋式的空虚”。依我之见，这种空虚的真面目乃是闪耀。此二者既是对立的关系，同时又自成一体。正如第一章所提及的悲剧性那样，正因为我们空无一物，才能感受到闪耀的炫目。如果要我为“SSS”的华恋撰写台词，我想会是“不要结束”。在那一瞬，她被光的闪耀所贯穿而潸然泪下，她大概正在那看似无尽的有限性里，反复低吟着这句话。不要结束，请你不要结束，愿此番光景永续，让我和光永远在一起，不要松开这好不容易紧握的手，继续同我共演吧，两人一起，去演绎那数不清的角色——。华恋自身亦知晓此刻并非永恒，她预感到了终幕的来临。她能够像这样与光进行 Revue 的，唯有“此刻，当下”。因为华恋正乘坐在一列独一无二的列车上，此列车由她自己所选择，并染上了属于她自己的色彩。华恋与光并非同一人，因此她们并未乘坐同一列列车。华恋有通往华恋自身命运的列车，光则有通往光自身命运的列车。一旦启动的列车（人生）便无法停止。就在此刻、当下，列车也在轨道上疾驰。这份命运将奔驰不息。两人决计无法“回到那个幼年时代”。列车窗外的景致愈发加速，离那时两人的约定越来越远。于是我们便在每个瞬间，目睹刹那的闪耀。然而，从车窗映入眼帘的那一瞬的闪耀，在再次睁开眼之时，却已消散于遥远的彼方。我们对此束手无策，无从寻回。人正因为有限才会向往无限，也正因知晓这一点，无限才得以存在于心中。这宛如乐曲的副歌回响，令人感受到永恒。我之所以“被 Starlight 了”，是因为我也同样空无一物。
后述
我认为把《漫长的告别》与“WSB”结合起来的想法，其背后的经过写出来会更有趣，因此在此进行总结。
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两部作品都是我的最爱。
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我突然灵光一闪：让 少歌“演绎”所有我喜欢的内容不就好了吗（贪婪）。
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察觉到神乐光的冷硬派气质
我意识到第 2 点是在去年 9 月 5 日。这部作品我在影院共看了 10 遍，那天大概已经过了半程。起初完全是图省事的念头：“只要喜欢的人演喜欢的作品，不就是快乐平方的幸福套餐嘛”，但正是引用的那处台词，让我发觉它们其实是同一回事。换言之，“特里·伦诺克斯＝爱城华恋，菲利普·马洛＝神乐光”。一般认为，光要是能像亨弗莱·鲍嘉那样穿着风衣，用英语来表演就更好了。第 3 点关于本节标题所示“神乐光的冷硬派气质”，这一点是在撰写本毕业论文的过程中意识到的。感谢运营团队的各位。
从次要的角度来看，被认为具有较高冷硬派适应性的是完美完成再演的大场奈奈。但她的孤独形成方式是结果性的，而光则是意识性的。此外，与奈奈逼迫别人切腹等行为相比，光显得很柔弱。真不愧是星见原理主义者。或许绕了一圈（仅限于总集篇），这反而可能是种男子汉的行为（军服很合身）。“WSB”的时空扭曲与大场奈奈的再演有相通之处，而这种共通性则导向了她在“WSB”中行为举止的差异化。纯那有说出“我都不知道，奈奈这么高大，却又这么胆小爱哭，像小孩子一样。”这句话的场景，还真是慧眼识珠。她的“再演”是与“边缘仪式”相去甚远的行为。这也可能成为在 RE:CREATE 中奈奈败给光的原因。我认为，大场奈奈的魅力正在于“冷硬派”与“某种纯真的幼稚”这一原本看似无法共存的鸿沟（角色特性）。这蕴含着类似刚才提及的“华恋在幼年时期所描绘的与光之间的命运”那样的浪漫，而我们也被这样的浪漫所支撑。大场奈奈的这种双重性，难道不也体现在她拥有的两把刀、笔迹（参见总集篇宣传册）和表情上了吗？我认为这双刀流是一把双刃剑。她有着比任何人都强大、坚硬的一面，同时又有比任何人都脆弱、柔软的一面。在“皆杀的 Revue”中用短剑引领众人（光除外），而在有长剑的车厢里与华恋交谈，这也极具象征意义。“某种纯真的幼稚”虽然是非常美丽的闪耀，但所谓再演，就是停留在同一个车站，没有下一个车站。换言之，也就是终点（奈奈可能通过再演意识到了这一点）。在《少女☆歌剧 Revue Starlight -the live- #3 Growth》中，有身穿黑色衣装的“另一个自己”与各自对立的 Revue，感觉对华恋和奈奈而言，这些是作为“影子”在发挥作用。另外，在与纯那的 Revue 中，这把短剑也作为刚才提到的切腹的小道具被准备好了。若以前述的语境来解读这个场景，既可以将其解释为奈奈自身曾抱有的对纯那的单一理想形象的死去，也可以解释为暗喻了纯那自己所抱有的纯粹浪漫是自作自受的切腹。《笔：力：刀》的歌词“痴人说梦，啃噬烟霞”听起来也带有自我惩罚的意味。像这样透过奈奈来看纯那，就能很好地理解后者的优点和强大之处。有趣的是，在奈奈和光的两场 Revue 中，彼时的她们分别扮演了截然相反的角色，并得到了相反的结果。这难道不是在暗示她们的双重性以及 Revue 的循环吗？总之，这次的 Revue 目的并非战胜某人。全员的 Revue 展示的是各自拥有的强大与弱小。例如，奈奈的强大引出了纯那的弱小，而纯那的强大则引出了奈奈的弱小。也就是说，与奈奈的弱小成正比地，纯那展现出了强大。同样的道理大概能套用在所有人身上吧。华恋与光的破裂关系被真昼这位舞台演员所补全，此时需要考虑的是，真昼在本作中的优势地位，是由前作中与华恋的 Revue 所带来的。SCC（“SPACE CRAZY CUP”）可以说既是真昼的报答，也是她的决心宣言的舞台吧。
作者评论（2022 年 10 月 10 日）
大家好，初次见面，我是雨野原。自从夏天经历了 Starlight 之后，我就一直想着“毕业论文就算是写少歌剧场版也完全没问题啊”，所以这次企划简直恰逢其时。感谢运营团队的各位。真没想到会连续两年写毕业论文。之前被教授指摘的论文格式问题，也在这里得以雪耻，算是有了回报。不过，我的文笔实在拙劣得让人只能苦笑。对于为我进行文章校对检查的月嶋ぽらる、いのこり、りーち、さぼてんぐ各位，我实在感激不尽。真的非常感谢。通过这些温暖的感想，我重新审视自己写下的文字时，不禁起了鸡皮疙瘩（自我陶醉）。除了毕业论文之外，这是第一次因为自己写的东西而收到感想，所以真的深感荣幸！关于为什么这部作品会如此“触动我的神经（hit the nerve）”，我想我多少找到了些许答案。哪怕只能传达出一丝当时的感动，我也心满意足了。
正是这种时间线的不明（错乱方式）才是“狂野银幕——巴洛克”（“WSB”）的醍醐味。开头与结尾的连贯、同时进行中的其他事件（如皆杀的 Revue），以及暗示和提示的存在（例如车站月台上的“WSB”广告），尽在其中。 ↩︎
同样，《剧场版再生产总集篇 少女☆歌剧 Revue Starlight RONDO·RONDO·RONDO》（以下简称总集篇）也可以说是华恋的“光救援剧”。 ↩︎
“最后的台词”、“再生产的 Revue” ↩︎
像引用一样写下的话，是我自己说的哦。（少歌感想） ↩︎
库尔特·冯内古特的《没有国家的人》（2007 年 7 月 25 日 NHK 出版）
这是他的遗作（作为作家的“最后的台词”）。似乎登上了《纽约时报》畅销书榜。
译文引自 2006 年上海人民出版社刘洪涛等译本 P44。 ↩︎偶然间看向画面，发现少歌上映影院所属购物中心的车展上冒出巨大的毛绒玩偶，停车场里还散落着模型——长颈鹿到处出没。把这事讲给朋友听后，对方反问：“停车场里竟然有长颈鹿模型？”我才重新意识到，这确实挺诡异的。不过，正在读这篇文章的你，看完电影后不也变成这样了吗？所谓“The giraffe is watching you.”，但也可以说成“The tower is watching you.”吧。正如巴特所言，不论何时，“塔始终在那里”，它是我们亲密的朋友（另见第二章第 4 节）。 ↩︎
越川芳明《〈挪威的森林〉——美国浪漫小说的可能性》
载于《Eureka》第 21 卷第 8 号，1989 年，青土社，第 188-198 页。 ↩︎越川芳明《〈挪威的森林〉——美国浪漫小说的可能性》
载于《ユリイカ》第 21 卷第 8 号，1989 年，青土社，第 188-198 页。 ↩︎雷蒙德·钱德勒《漫长的告别》（选自《晚期小说及其他作品》）
（1995/10/1 THE LIBERTY OF AMERICA 出版） ↩︎译文引自 2018 年海南出版社姚向辉译本。 ↩︎
或许我如果不经历某个步骤，也不会注意到这种关系。关于这一点，因为说起来话长，我就写在感想里吧。 ↩︎
最佳场景，不就是最后那个笑容吗？？ ↩︎
译者注：边缘仪式指的是人生中的重大事件，如出生、成年和死亡，也称为“生命危机仪式”或“生命周期仪式”，它们标志着一个人从社会生活的一个阶段向另一个阶段的转变。 ↩︎
内田树《村上春树的系谱与结构》（内田树研究室，2017 年）。本文对成长小说（Bildungsroman）的考察受内田树氏此文影响，将其对村上春树的考察类比于 Starlight 撰写而成。 ↩︎
罗兰·巴特《埃菲尔铁塔》（筑摩学艺文库 1997/6/10）
译文引自 2007 年中国人民大学出版社李幼蒸译本 P14-P15。 ↩︎我通过关注者的推荐了解到了这个系列。真没想到“剧场版毕业论文”里居然会冒出罗兰·巴特。突然间感觉质量提升到了大学毕业论文的级别。非常感谢，让我学到了很多。
译文引自 2007 年中国人民大学出版社李幼蒸译本 P5。 ↩︎罗兰·巴特《埃菲尔铁塔》（筑摩学艺文库 1997/6/10）
译文分别引自 2007 年中国人民大学出版社李幼蒸译本 P21 和 P28。 ↩︎
