本文中，不对 TV 动画《少女☆歌剧 Revue Starlight》（以下简称 TV 版）与《剧场版再生产总集篇 少女☆歌剧 Revue Starlight RONDO·RONDO·RONDO》（以下简称《RONDO·RONDO·RONDO》）进行特别区分，均将其视为与《剧场版 少女☆歌剧 Revue Starlight》（以下简称剧场版）相关的故事。此外，以下将这三部作品统称为《Revue Starlight》。
1. 大场奈奈与两重性
虚构角色并非总是被片面地描绘，而是通过多方面的刻画而赋予角色深度。在《Revue Starlight》中，角色也是从多个侧面被描写的。例如，天堂真矢不仅被描绘为严于律己地追求成为明星的姿态，同时也展现了喜欢年轮蛋糕等贴近生活的一面，这种反差增添了其魅力。爱城华恋在朋友面前总是表现得开朗活泼，而另一方面，也描写了她独自烦恼和幼年期内向的样子，这种差异让观众感受到其人性化的一面，从而产生情感共鸣。
在本文中讨论的大场奈奈身上也能看到两重性。正如在皆杀的 Revue 中，星见纯那对着无情挥刀砍下的奈奈说“这样的奈奈，我不认识”一样，可以看出大场奈奈在日常生活中温柔，而在 Revue 中变得残酷。然而，本文并不直接讨论“温柔与残酷”的两重性，而是探讨其背后更深层次的两种两重性，并由此来考察“温柔与残酷”的两重性。
更深层的两重性其中之一，也是剧场版中大场奈奈的主题，即“演员和幕后”的两重性。大场奈奈是九位主要角色中唯一有被作为幕后角色描写的。这意味着她拥有舞台外部的视角，能够从元视角观察舞台上的演员。与 TV 版相比，在《RONDO RONDO RONDO》中，描绘了大场奈奈与长颈鹿直接对话的场景等，直接展现了这种元属性（メタ性）。可以认为这种元视角与前述两重性及 Revue 中的残酷性相关联。
另一个是“母与子”的两重性。大场奈奈在角色介绍中被描述为“‘妈妈’般的舞台少女”[1]，并描绘了她做饭等母亲般的行为。另一方面，在电视动画版第 9 话中，也描绘了她被星见纯那鼓励后哭泣的孩子气一面。与露崎真昼作为照顾周到的“姐姐”是源于家庭[2]不同，大场奈奈没有这样的背景描写，甚至给人一种疏离感。这一两重性与日常的温柔紧密相连。
本文将聚焦于这两个两重性展开讨论。第二章通过与其他轮回系作品的比较，指出《Revue Starlight》的轮回系是乌托邦循环与生存循环的结合。第三章基于第二章的讨论，解释这种结构强化了大场奈奈的两重性。第四章从剧场版的“狩猎的 Revue”中“我的再演或许就在此刻结束了”的台词出发，探讨了两场 Revue 与两重性之间的关系。
2. 《Revue Starlight》与轮回系作品
大场奈奈在不断重复第 99 届圣翔祭。像《Revue Starlight》中的再演一样，拥有这样重复经历相同事件或时间段的结构的作品，被统称为“轮回系作品”。
关于大场奈奈的再演，LW 在其博客文章《少女歌剧第 7 话感想》[3]中进行了探讨。LW 通过关注“世界系”“乌托邦”“轮回系作品”这三个要素，将电视动画版与其他作品进行了比较研究。据此，——在本文中不涉及世界系的要素，故省略——将《Revue Starlight》归类为兼具“乌托邦”和“轮回系作品”元素的作品，与《凉宫春日》系列的短篇《漫无止境的八月》[4]以及《福星小子 2 绮丽梦中人》（以下简称《绮丽梦中人》）[5]属于同一类别。
LW 将乌托邦定义为“包含从个人或群体视角所见的理想虚拟世界的作品”。若将这一定义更贴近轮回系作品来解释，可以说是一种追求理想时间的故事。以两部乌托邦式轮回系作品为例，《漫无止境的八月》讲述了因暑假未尽兴而感到遗憾，导致凉宫春日无意识中反复度过暑假 15 天的故事；而《绮丽梦中人》则是拉姆希望反复体验文化祭前与大家共度的时光的梦想被名为梦邪鬼的妖怪实现的故事。LW 指出，这种“为了重复体验暑假或文化祭前等理想时光而进行时间倒流的作品”，既是乌托邦也是轮回系作品。
从这一观点来审视《Revue Starlight》中的再演，大场奈奈为了追求第 99 届圣翔祭这个对自己而言理想的时间，多次让时间倒流。在这个意义上，《Revue Starlight》确实如 LW 所指出的那样，可以说是一部乌托邦式轮回系作品。
至此，我们已经探讨了 LW 的考察。但这里有一个疑问：《Revue Starlight》真的是乌托邦吗？凉宫春日和拉姆只需简单愿望就能引发循环，而大场奈奈则需要在与同学的 Audition 中胜出才能引发循环。也就是说，对大场奈奈而言的 Audition 是一场为了延续再演不能被淘汰的生存战，也是必须与同学们战斗并将其击败的大逃杀（バトルロイヤル）[6]。
因此，驱动大场奈奈循环的主要因素是“想要重复第 99 届圣翔祭”这一乌托邦方面，但在实现这一愿望的过程中，包含了“与同学们战斗、击败她们并登上顶点”的生存方面。也就是说，《Revue Starlight》中的再演既是乌托邦循环，也是生存循环。
可以说，围绕再演的乌托邦与生存的奇妙结合，正是《Revue Starlight》的循环结构的魅力所在。下一章将说明，再演中的乌托邦与生存这两个方面，分别对应于大场奈奈的两重性，并且强化了这种两重性。
3. 再演的循环与两重性
首先，再演中乌托邦的侧面与“母与子”的两重性相对应。
“轮回系作品”可以与幼儿性联系起来思考。东浩纪在《游戏性现实主义的诞生》中指出，轮回系作品受欢迎的原因可能是“对于拒绝成长、固守幼儿性（至少被这样看待）的御宅族而言，特别容易产生情感共鸣”[7]。尽管需要警惕这一观点对御宅族的过度批判倾向[8]，但可以说，渴望循环的动机中包含着一种试图否定时间前进和无法接受之事的幼儿性。
实际上，大场奈奈有从小学时期起就频繁转学、在中学戏剧部中也感到孤独的描写[9]·[10]，此外，在作为 TV 版前日谈的《少女☆歌剧 Revue Starlight Overture》中，也有两次关于孤独的描述[11]，由此可见，过去的孤独对大场奈奈来说已成为巨大的心理创伤。因此，大场奈奈对在第 99 届圣翔祭中能与大家一起创作舞台一事执着不已，并试图拒绝迈向第 100 届圣翔祭。也就是说，大场奈奈的再演可以说是出于一种幼稚的愿望，即想要重复那段不孤独的理想时光。
另一方面，希望大家都不会受伤的母亲般的愿望，又何尝不存在呢？大场奈奈在作品中表现出母亲般的行为，深受大家喜爱，但也可以说这种行为中也包含着对孤独的恐惧。通过照顾大家、被大家需要来确保自己的存在意义，并试图以此避免孤独，这种行为也是幼儿性的体现。大场奈奈为了避免孤独，追求第 99 届圣翔祭这样的乌托邦而不断重复循环。但讽刺的是，每次再演时周围同学的记忆都会消失，大场奈奈的孤独不仅没有被填补，反而进一步加深[12]。因此，大场奈奈更加表现出母亲般的行为，试图治愈孤独。
也就是说，通过重复循环，大场奈奈对第 99 届圣翔祭的孩子般执着和对大家的母亲般执着得以强化。因此，大场奈奈的“母与子”的两面性可以说都对应着一种希望避免孤独并反复体验理想时间的乌托邦式循环叙事。
其次，再演中关于生存的层面，对应着“演员与幕后人员”的两重性。
在生存循环题材中，关键因素在于之前循环中积累的经验。为了成功突破生存困境，重要的是基于以往获得的知识和试错过程来规划行动策略。例如在《魔法少女小圆》中，晓美焰通过循环不断强化自身的战斗能力，以击败魔女之夜并拯救鹿目圆为目标[13]。
如 TV 动画第 7 话所描绘的那样，大场奈奈在循环之前就已经拥有超越天堂真矢的实力，但她那能够不间断持续重演的压倒性实力，可以说源于在循环中积累的演员经验。另一方面，由于循环所产生的时间，大场奈奈不仅积累了剧本和舞台道具的经验，还强化并获得了作为幕后人员的能力。从这个角度来看，生存循环类型可以说强化了“演员与幕后”的两重性。
同时，这个两重性都无法终止循环。大场奈奈为了追求第 99 届圣翔祭中“如燃烧宝石般的闪耀”而陷入循环。如果重演的结果是获得了强烈的闪耀，她就会再次追求它并继续循环；而如果没有获得闪耀，她也会再次循环以寻求闪耀。
此外，试图避免孤独的幼儿性和母性在每次再演中都会被强化，导致再演无法停止，而演员的经验则使在 Audition 中胜出变得容易，从而更容易重复再演。大场奈奈在第 9 话中提道，尽管在再演中注意到了大家产生变化的耀眼，却也无法停止再演，这正意味着停止循环的方法不在循环之内。正因此，要终结这个循环，就需要爱城华恋从循环之外跳入舞台。
4. 两重性与两场 Revue
再演本应在爱城华恋的闪耀中结束。然而，大场奈奈在“狩猎的 Revue”的最后却说“我的再演或许在现在结束了”。对大场奈奈而言，再演还没有结束。换言之，大场奈奈无法接受再演已经结束的事实。然而，“皆杀的 Revue”旨在唤醒那些未能迈向下一舞台的众人，因此，实施了“皆杀的 Revue”的大场奈奈理应认识到再演已经结束。这究竟是怎么一回事呢？
此外，在穿插于动员大会之后的与过去的自己对峙的场景中，尽管大场奈奈亲自开启了 Revue，她却依然面对着死去的旧的自己的形象。而此处的“我也该回归自己的角色了”这句台词，暗示了她内心存在“自己的角色”与“另外的角色”两种身份。因此可以认为，在“皆杀的 Revue”中的大场奈奈是“另外的角色”，而在“狩猎的 Revue”中的大场奈奈则是“自己的角色”。
如此，在剧场版中描写的围绕大场奈奈的两场 Revue 中，我们可以看到某种矛盾或分离。因此，在本章中，我们将以迄今为止探讨的两面性为关键，解读这些 Revue。
“皆杀的 Revue”
出演“皆杀的 Revue”时的大场奈奈意识到再演已经结束。正因为她认识到再演和第 100 届圣翔祭都已结束，必须向前迈进，所以才能叱责大家。这个“意识到再演已经结束的大场奈奈”，可以被视为能够从元层面思考剧本的存在，即作为幕后人员的大场奈奈。同时，尽管可以说此时的六人因为没能面对舞台而变弱，但考虑到她一人就能展现出压倒性优势，这正体现了她在循环中作为演员所积累的经验[14]。也就是说，主演“皆杀的 Revue”的是与经验丰富的演员和幕后两重性相结合的大场奈奈。
而能够从舞台之外以元视角观察的大场奈奈，意识到自己内心存在着一个无法面对下一个舞台的自我。这正是日常一面的、由母性和幼儿性构成的大场奈奈。在面对旧的自我的场景中，其他六人都在面对心中的遗憾或被过去束缚的自己，而大场奈奈则在面对这两种两面性。也就是说，“皆杀的 Revue”既是斥责其他六人的 Revue，同时也是斥责大场奈奈内心另一个自己的 Revue。
稍微偏离一下主题，在“皆杀的 Revue”中，还有一个场景可以解读大场奈奈的元属性。那就是大场奈奈和爱城华恋单独乘坐电车对话的场景。正如“大家都在寻找新的角色和应该站上的舞台，很快就会饥渴”这句台词所表明的那样，其他六人一旦意识到自己停滞不前，自然就能走向下一个舞台。但爱城华恋并非如此。爱城华恋迷失了方向。爱城华恋唯一的目标是与神乐光的约定《戏曲 Starlight》，无法继续前进。因此，可以认为，已经从元视角理解了这一点的大场奈奈，并没有让爱城华恋与其他六人一起参加 Revue，而是准备了一个对话的场所，以促使她寻找应该前进的道路[15]·[16]。
“狩猎的 Revue”
“皆杀的 Revue”是由演员和幕后的两重性演出的，而出演“狩猎的 Revue”的则是具有幼儿性与母性、即未能接受再演已结束的大场奈奈。在“狩猎的 Revue”中，执着的对象不仅仅是再演，还有耀眼的星见纯那。为了说出“我的再演或许在现在结束了”这句台词，必须解决对再演和星见纯那的执着。
大场奈奈曾因追求更强的闪耀而被困在再演循环中。然而，由于爱城华恋的闯入舞台，再演结束了，大场奈奈也开始试图向前迈进。那么，在摆脱这种循环的情况下，通过接受更强大的闪耀，或许就能彻底断绝执念。而“狩猎的 Revue”中的星见纯那就已经实现了那样的强大闪耀。
首先从母性角度来看，星见纯那的闪耀使得孩子独立成为可能。对于母亲般的存在大场奈奈来说，99 期生曾是她守护的对象，但毕业后，她们各自走向不同的下一个舞台。让孩子独立的关键在于接受他人的成长，放下执念。在最后彼此以全名相称的场景中，可以看出（大场奈奈）承认星见纯那已经成长，不再是自己过去所执着的星见纯那，并且能够将她作为一个独立的人来尊重。
而对于幼儿性来说，可以说是实现了闪耀的覆写。大场奈奈之所以执着于再演，是因为第 99 届圣翔祭太过耀眼。在“狩猎的 Revue”中，星见纯那的闪耀强度足以媲美第 99 届圣翔祭的“燃烧的宝石般的闪耀”。正是由于感受到了如此强烈的闪耀，大场奈奈才真切体会到，自己对第 99 届圣翔祭的执着再演已经结束。
如果有了两个点，就能画出一条线。获得了第 99 届圣翔祭和“狩猎的 Revue”这两个强烈闪耀的大场奈奈，能够沿着连接这两点的线，走向下一个舞台。因此，将“狩猎的 Revue”作为 Position 0，再演已经结束。即使孤独，在这两个闪耀的前方，必定有下一个闪耀在等待。
5. 结语
本文关注到大场奈奈日常中的温柔与 Revue 中的残酷这一两重性背后，还存在母与子的两重性以及演员与幕后人员的两重性。指出《Revue Starlight》中的再演循环具有乌托邦循环与生存循环两个侧面，前者强化了母与子的两重性，后者则强化了演员与幕后人员的两重性。另外，从上述两重性的角度考察了剧场版的两个 Revue，探讨了在“皆杀的 Revue”中可能是由具有演员与幕后人员两重性的大场奈奈主演、在“狩猎的 Revue”中可能是由具有母与子两重性的大场奈奈主演的可能性，并考察了“狩猎的 Revue”能够真正意义上终结再演的原因。
由于笔者能力有限，导致论述中存在诸多漏洞，例如未能将两场 Revue 中的两面性清晰区分。但即便如此，若能向读者们提供一些有用的想法，笔者将深感欣慰。
译者评论
蕉的演员-幕后两重性是我个人也认为很有趣的一个点，少歌的世界观的一大核心魅力就在于对于“舞台”这一概念的诠释，这也让蕉站在了剧场版的重要的位置上，即“自觉自己再舞台上、并有意识地创作自己所在的舞台的演员”——即皆杀的Revue。正文中对蕉的两重性已经解释得很完备，这里我想再提供一些细节：一个值得注意的情节是皆杀的Revue开场时蕉手中只有短刀，而长刀则是过了一段时间才被送过来的。在此之前蕉的动作只是抵挡躲避攻击，而在长刀到手后才能够将其他人的披风击落。套用本文的框架，这里我们可以认为短刀代表了作为幕后创作舞台的能力，而长刀代表作为演员在舞台上演出的能力。而在后面与之呼应的是，在狩猎的Revue中蕉留给纯的是创作舞台的短刀，而纯在这里展现出的正是不被已有的路径和别人赋予的角色束缚，开辟只属于自己的舞台的闪耀，即创造自己的舞台的能力。
需要说明的是为什么如果调换皆杀的Revue中长刀/短刀的情况，上述论述就不成立。这是因为即使纯在拿起蕉的刀要继续舞台时，她的“战力”（容我在这里借用这个词）仍然是不如蕉的，而舞台的转折也不在于此，而是在于纯说出“我不需要你给我的角色”的一刻。这句台词之后舞台灯光的色调也从黄色转为青色，代表这个舞台不再像皆杀一样由蕉主导。
进一步可以联想的是スタリラ中非常常见的即兴剧桥段，即舞台少女们被要求根据自己的角色理解即兴演出一段没有剧本的剧情，这也可以看做一个小的舞台创作。这说明其实作为演员本身也是需要一部分创作舞台的能力的，虽然只有蕉的演员-幕后两重性在这里被强调，但可以认为这其实是舞台少女们的共性。在更大的尺度上（世界是我们巨大的舞台），舞台少女们也都同时需要创作和演出只属于自己的舞台。
Project Revue Starlight. 角色。（最后浏览日期 2022/04/01） ↩︎
轰斗空，中村彼方。少女☆歌剧 Revue Starlight Overture。KADOKAWA。2018 年。（第 2 幕） ↩︎
LW. 2018 年 8 月 25 日 少女歌剧第 7 话感想 世界系·乌托邦·轮回系作品（少女歌劇 7 話の感想セカイ系・ユートピア・ループもの）.，2018. （最后浏览日期 2022 年 4 月 1 日） ↩︎
谷川流. 凉宫春日的暴走. KADOKAWA. 2004. ↩︎
押井守. 《福星小子2 绮丽梦中人》. 东宝. 1984. ↩︎
此处提到的“生存”和“大逃杀”的概念，是基于宇野常宽在《零零年代的想象力》（宇野常宽. 零年代的想象力. 早川书房. 2011.）中称之为“生存系”（サヴァイヴ系）的内容。 ↩︎
东浩纪.《游戏性现实主义的诞生》（ゲーム的リアリズムの誕生）. 讲谈社. 2007 年.（第 160 页） ↩︎
考虑到 2007 年出版时，御宅族尚未像现在这样被广泛接受，这样的表述方式就不难理解了。例如，在《与未知的遭遇》（佐佐木敦. 《与未知的遭遇【完全版】》. 星海社. 2016.（p.79））中引用了围绕御宅族相关的作品和事件“对‘御宅族’这一概念和‘御宅族’这一心态的正面评价与负面评价，从零零年代中期开始，呈现出明显的对峙态势”。在这样的背景下所写的内容有必要进行注意。 ↩︎
Project Revue Starlight. 剧场版再生产总集篇“少女☆歌剧 Revue Starlight RONDO·RONDO·RONDO”宣传册. ↩︎
TV 版第 7 集。 ↩︎
轰斗空，中村彼方。少女☆歌剧 Revue Starlight Overture。KADOKAWA。2018 年。（第三幕·第九幕）此外，第八幕中还描写了担心天堂真矢是否因天生为主角而感到寂寞的场景。 ↩︎
这里的循环主体的孤独，是基于东浩纪在《游戏性现实主义的诞生》（讲谈社，2007 年，第 162-163 页）中对樱坂洋的《杀戮轮回》（集英社，2004 年）的评论。东浩纪指出：“桐谷和丽塔因孤独而苦恼，因为他们能看到其他人看不见的东西。” 同样，大场奈奈也拥有无法与其他八人和同学共享的过去循环记忆，因此可以说她是孤独的。 ↩︎
Magica Quartet. 魔法少女小圆. SHAFT. 2011. （第 10 集） ↩︎
这里对于将天堂真矢与其他 5 人统一的解释可能会存在分歧，但本文不作详细讨论。本文中，由于在“皆杀的 Revue”的最后都处于被分离的车厢一侧，因此不特别将天堂真矢与其他 5 人区分，采用了“6 人”的表述。 ↩︎
这里爱城华恋与其他六人的区别可以在“最后的台词”之前的场景，无法从《戏曲 Starlight》前进而死亡与试图前往下一个舞台的神乐光的对比中更加鲜明地描绘出来。神乐光原本打算逃回英国，却被长颈鹿引导返回，在“竞演的 Revue”中“被杀”，并在与长颈鹿的对话中接过番茄。“竞争的 Revue”与长颈鹿的对话相当于“皆杀的 Revue”，使得神乐光能够前往下一个舞台。 ↩︎
在与爱城华恋的对话后，有“我也得回去了”这句话，以及“皆杀的 Revue”中刀迟到的情节，可以认为这段对话与“皆杀的 Revue”是同时进行的。然后，如果认为对话是对爱城华恋的温柔引导，而“皆杀的 Revue”则是对众人斥责的残酷性，那么这种分裂可以解释为两重性之一。 ↩︎
