序
《剧场版 少女☆歌剧 Revue Starlight》的独特性究竟何在？本作想要向我们传达什么？这些问题过于笼统，也过于宏大。本作[1] 大量运用抽象表现手法，以令人应接不暇的速度倾泻海量信息，在带来强烈“歌剧”体验的同时，也充满诸多谜团。然而，通过逐一解读这些表现手法，我们或许能窥见本作结构的冰山一角。
在本作中，登场人物们演绎了包括《Starlight》在内的其他作品。当她们表演时，作品世界中会构建出不同维度的、可谓是小世界的空间，赋予场景潜在的多层次性。这种嵌套结构被称为“剧中剧”。
本作中此类剧中剧结构层见叠出，是构成作品的重要支柱。特别是 99 期生作为毕业公演演出的《Starlight》[2]，这部被反复演绎的戏剧蕴含着更深层的意义。通过深入解读这一结构，我们能否捕捉到本作独有的特点，尤其是对作品中“表演”本质的诠释？本文将结合具有类似结构的过往作品，逐步探究本作的特征。
Ⅰ
作为与这部以歌剧为题材的作品密切相关的人物，威廉·莎士比亚（William Shakespeare）不容忽视。他不仅是英国文艺复兴的代表剧作家，剧中角色星见纯那还直接引用过他的言论。在海上探索、宗教改革等运动席卷欧洲各地后，文艺复兴稍晚波及英国的那个时代，正是莎士比亚乘势而上，将伊丽莎白王朝的全部文化精粹凝聚于戏剧艺术之中。
在伊丽莎白女王（Elizabeth I）时代的英国，存在着一种将世界视为舞台、世人皆为演员的思想观念。这种观念倡导人们关注所处环境，积极面对人生，被称为“环球剧场”[3]。由此可见，“人生如舞台，世人皆演员”这一与戏剧密不可分的概念，在莎士比亚的剧作中频频出现。
All the world’s a stage,
And all the men and women merely players.
这世界是一座舞台，
所有的男男女女，都只是些演员。[4]
I hold the world but as a world, Gratiano,
A stage where every man must play a part.
葛莱兴，我还给人世它本来的面目——
一座舞台。每个人都得在这台上扮一个角色。[5]
这种“环球剧场”的理念与剧中剧结构有着深刻关联。剧中剧让登场人物意识到戏剧本身的结构，当剧中剧成为人物的小世界时，戏剧本身的大世界便被纳入他们的意识范畴。同时，剧中剧结构也让观众意识到自己同样是人生舞台上的演员。
Ⅱ
至此，我们结合“环球剧场”的概念阐述了剧中剧结构的演出效果，但在将这些概念应用于《Revue Starlight》之前，有必要再次从莎士比亚的戏剧文脉出发，解读剧中剧的意义。
土肥直记（1992）通过分析《仲夏夜之梦》（以下简称《M.N.D.》）与《哈姆莱特》，阐述了莎士比亚戏剧所具有的镜似特性。[6]
戏剧是通过演员创造特定形象，观众发挥想象力并共享这一形象来成立的。那么，当戏剧中存在嵌套的戏剧（即剧中剧）时，情况会如何？剧中剧会在故事世界中形成一个独立的虚构世界。因此，让演员与剧情内的观众共同构建这个虚构世界的形象，可视为剧中剧的重要意义之一。
此外，剧中剧的内容往往是对故事主线的重现。《Starlight》也不例外，其剧中剧显然是对华恋与光关系的再次呈现。莎士比亚剧作中亦有许多剧中剧，其中《M.N.D.》与《哈姆莱特》尤为典型：二者虽皆通过剧中剧重现主线悲剧内核，但前者以喜剧形式呈现，后者则以悲剧形式强化。下文将通过介绍这两部作品，分析剧中剧在不同作品中的处理方式。
《M.N.D.》是莎士比亚的著名喜剧之一，围绕爱情与婚姻，展现了父女之间以及恋人之间的对立与纠葛。然而在第四幕中，这些对立得以和解，故事本可就此完结。随后的第五幕呈现了因和解而实现的年轻人婚礼场景，其中上演的余兴节目正是剧中剧《情郎皮拉摩和情妹瑟丝贝》。乍看之下第五幕似乎只是附加情节，仅具展示演员阵容的作用，实则不然。这部剧中剧中的男女悲恋故事，是对故事主线的重现。但在第五幕中，演员并未完全投入角色，而是以诙谐方式演绎，巧妙地将原作的悲剧性加以戏仿，转化为轻松的余兴剧目。通过以剧中剧形式对主线进行戏仿式再现，既为年轻人的婚姻赋予新意，又强化了主题。在戏剧这一虚构载体中，刻意展现破灭的爱情，以反面教材的形式昭示了理想爱情应有的样貌。
《哈姆莱特》的剧中剧呈现出另一种独特的表现形式。该剧讲述丹麦王子哈姆莱特向叔父克劳迪斯复仇的故事——这位叔父毒杀兄长篡夺王位，并娶嫂为妻。一日，哈姆莱特从父王幽灵处得知弑君真相，为验证此事，他安排上演同样涉及弑君情节的剧中剧《贡扎果谋杀案》，邀请克劳迪斯一同观剧。通过观剧过程，哈姆莱特观察克劳迪斯的反应，逐步确信幽灵所言属实，复仇信念日益坚定。与此同时，克劳迪斯也透过戏剧察觉到哈姆莱特的意图，开始密谋杀害他的计划。
在《哈姆莱特》中，剧中剧不仅使弑君这一悲剧意象得以共现，更引发了哈姆莱特与克劳迪斯之间的视线交会。土肥依据剧中哈姆莱特的台词，将这种剧中剧的特征表述为“镜子”的隐喻。
For anything so overdone is from the purpose of playing, whose end, both at the first and now, was and is to hold, as 'twere, the mirror up to nature, to show virtue her own feature, scorn her own image, and the very age and body of the time his form and pressure.
因为不管怎样，演得过火了，就失去了演戏的本意。演戏的目的，当初也好，今天也好，始终好比得举起镜子照自然。让德行看到了她的容貌，叫邪恶显现它的原形；让这时代，这世道，显示出它的轮廓，留下它的印记。[7]
在《哈姆莱特》中，交错的视线如同相互映照的镜子，剧中剧正是这面制造视线交错的镜子，构建出充满张力的“观看 - 被观看”关系。同时，剧中剧以强化再现的方式，向我们展现了事物应有的样貌，以及不应有的样貌。
Ⅲ
终于要来讨论这部作品的剧评了——少歌中的剧中剧结构。本作共呈现了三部具有明确剧名的剧中剧：开场后由华恋和纯那演绎的《遥远的黄金乡》、华恋在银莲花剧团时期出演的《蓝天的彼方》，以及通过狂野银幕巴洛克（以下简称 WSB）演绎的《Starlight》。这些作品皆为现实世界不存在、专为本作创作的原创剧目，想必都蕴含着某种特定意图。我们先分析前两部作品，在此基础上转向论述本作核心的《Starlight》。
《遥远的黄金乡》是在剧场版开场后与 99 期生升学规划面谈场景的叠化转场中，作为面向新生的实景示范演出而呈现的。
在深入探讨该剧具体内容之前，我们需要重点关注萨尔瓦托雷的第一句台词。
我々は神の舞台に立つ道化、
一度きりの舞台なら思うがままに演じるだけさ。
我们是神之舞台上的小丑，
若舞台仅此一次，就随心所欲演个痛快吧。
这正是前文所述的“环球剧场”概念之体现。如前所述，剧中剧结构本身就已向观众传递了环球剧场的概念，而这段台词无疑使这一理念更具说服力。她们是活在演绎中的存在，人生本身亦是一出戏剧。
值得注意的是，《遥远的黄金乡》的完整内容实际上收录在宿舍场景中天堂真矢所阅读的小册子里。
父を追い落とした政敵を抹殺し、父が成し遂げられなかった「エルドラド発見の夢」を叶えるために、牙を隠してイスパニア提督へと上りつめたサルバトーレ。力を手に入れたサルバトーレは、女王イザベラを抱いた翌朝、彼女の名を冠した「レイナ・イザベラ号」を強奪し、彼を慕う部下達と共にイスパニアを出奔。ヴェネツィアで復讐を果たし、遙かなエルドラドに向かう旅に出航する。
为了抹杀推翻父亲的政敌，实现父亲未能完成的“发现黄金乡的梦想”，萨尔瓦托雷隐藏锋芒，一步步攀升至西班牙提督之位。获得力量的萨尔瓦托雷在拥抱女王伊莎贝拉的次日清晨，夺取了以她名字命名的“莱娜·伊莎贝拉号”，与追随他的部下们一同逃离西班牙。在威尼斯完成复仇后，他启程前往遥远的黄金乡。
两人演绎的，正是挚友亚历杭德罗试图阻止决意背叛一切、逃离西班牙的主人公萨尔瓦托雷的关键场景。
萨尔瓦托雷的背叛令亚历杭德罗陷入的困境，与华恋面对背弃“两人一起成为 Star”的约定、独自远赴伦敦的光时的处境完全一致。因此，这部剧中剧实质上是对华恋当前处境的重现。在 TV 版第 11 集中，当神乐光被幽禁而与华恋分离时，华恋曾失去闪耀、无法投入表演。相比之下，在这部剧中，华恋的表演却赢得满堂喝彩，充满摄人心魄的感染力，展现出她在第 100 届圣翔祭中经历作为舞台少女的死亡与再生产后的成长。华恋通过饰演亚历杭德罗这一角色，将角色与自身处境重叠，在深刻认识现状的同时，也为自己的前路而苦恼。最终，这种对自身面临问题的觉悟，以及与作为观众的舞台少女大场奈奈之间的意象共鸣，将引导她去寻找“属于自己的舞台”。
另一方面，纯那未能真正投入表演。她被华恋的演技所压倒，在低年级学生们纷纷鼓掌的镜头中，只是站在舞台下方默默守望着。也就是说，纯那是没能做到“好好演戏”的。萨尔瓦托雷这个角色怀着与挚友分别、坚持自己信念之路的决意，其形象与经历“皆杀的 Revue”后展现出迈向下一舞台决心的舞台少女们相一致，但纯那却未能完全融入角色。甚至还能看出她在回避这样的自己。
《遥远的黄金乡》这一幕与《Starlight》相同，都是关于离别的悲剧。在 TV 版中已然跨越的《Starlight》这一悲剧，以另一种形态再次出现在华恋等 99 期生面前，并被她们共同感知。《遥远的黄金乡》作为她们人生道路的分歧点而存在，同时承担着整部作品的核心命题。
随后上演的《蓝天的彼方》，其具体台词与内容并未如另外两部剧中剧那样在本作中详细展现。就大体情节而言，这是一部讲述众人携手克服重重困难、共同朝着“蓝天的彼方”进发的冒险题材作品。12 岁的爱城华恋饰演主角塞拉。这部讲述与同伴共同奔赴目标的剧目，恰与《遥远的黄金乡》中主角诀别同伴、独赴黄金乡的剧情形成鲜明对比。耐人寻味的是，正如《遥远的黄金乡》结局展现乘船驶向黄金乡的萨尔瓦托雷，《蓝天的彼方》最终场景同样描绘了塞拉一行乘船奔赴目的地的画面。孤独的萨尔瓦托雷与被伙伴们环绕的塞拉之间的对比，正与 TV 版始终探讨的“明星究竟是独自闪耀还是与同伴共舞”这一命题框架相契合。
《蓝天的彼方》是爱城华恋（12 岁）内心世界的意象化呈现。这部剧中剧展现的并非孤独的明星，而是华恋希望与众人共同成为明星的心境，传达出她始终珍视“两人一起成为明星”约定的深层情感。
Ⅳ
那么，让我们进入本作的核心——《Starlight》。在本作中，《Starlight》的框架相较于其他剧中剧显得更为模糊。若扩展“环球剧场”的概念，那么她们在第 101 届圣翔祭上演绎的集大成之作《Starlight》就是她们人生的缩影，甚至可以说整部作品就是《Starlight》。另一方面，根据 WSB 的字幕提示和服装设计，也可以将 WSB 从开幕到闭幕的每一场 Revue 单独视为《Starlight》。
本作中，《Starlight》的核心特征在于其“死亡与再生产”的叙事结构。在 TV 版中，既存在由神乐光与大场奈奈在故事前半段呈现的“舞台少女之死”意象，也存在由爱城华恋提出、作为反命题的“舞台少女之再生产”意象。若用本作的话来描述，“舞台少女之死”即“失去闪耀”，意味着对舞台热情的消亡；而“舞台少女之再生产”则更为复杂。作为贯穿作品的根本主题，其内涵绝非寥寥数语可以概括。在此我们暂且将其定义为：再生产即面对自我，下定决心再次登上舞台，从而实现蜕变的再生过程。
TV 版所展现的《Starlight》意象，正是这种“死亡与再生产”的结构。在第 100 届圣翔祭上被共同体验的这一意象，如今也被延续至剧场版作品中。特别值得注意的是，本作中每一场 Revue 都融入了这种结构。如同被灼伤双眼的克莱尔从高塔坠落那般[8]，舞台少女们的“死亡”通过高塔与坠落完成了符号化。这种“死亡与再生产”的结构，既使看似互不关联的 Revue 统合为《Starlight》的一部分，又让每场 Revue 保持独立剧作的完整性。是的，这不是选拔。
这种“死亡与再生产”的结构在“再生产的 Revue”中呈现出与其他 Revue 不同的表现方式。首先，从开场到两位主角念白前的段落，与其他 Revue 一样，都描绘了死亡与再生产的结构。华恋因找不到前进方向而倒在舞台上，被光推下高塔，重生后乘坐列车回归舞台。至此反复出现的死亡与再生意象，反而得到了更加鲜明的描绘。
然而，截至目前的内容仍是第 100 届圣翔祭的重复。这既非新篇章的延续，也非华恋心中“专属自己的舞台”。
从念白到落幕，舞台少女之死以前所未有的形象被再度呈现。当完成再生产的华恋被 Star 的闪耀再次推向死亡，舞台帷幕随之落下。但这次死亡与此前截然不同。它既非神乐光所展现的那种由 Star 的闪耀带来的绝望之死，亦非华恋所演示的单纯再生产，而是将这种死亡与华恋所展现的再生产合二为一后、孕育着重生希望的死亡。
在第 101 届圣翔祭的《Starlight》中，作为新意象的“希望之死”这一概念得以共享，舞台少女们通过自我的再生产迈向下一舞台。与此同时，作为这些舞台少女人生戏剧中一个场景的终结，本作的帷幕也随之落下。
Ⅴ
通过以上对莎士比亚戏剧中剧中剧结构的考察，回归本作思考：究竟何为“表演”？我认为，“表演”即是直面自我。通过表演，人们得以窥见自己应有的姿态与不应有的姿态，有时由此获得自信，有时则陷入绝望。但若移开视线放弃表演，虽可逃避痛苦，却将失去自我再生的可能。不回避戏剧而保持自觉，这正是“表演”一词所承载的真谛。
为了在舞台上持续演绎而奔赴下一个舞台。她们选择接纳所有痛苦坚定前行，其姿态向我们观众展现了在人生这个舞台上应有的模样。
参考文献
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最中五郎.“世界劇場問答”.はじめてのシェイクスピア.,(参照2022-05-25).
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松岡和子訳, 『シェイクスピア全集 1 ハムレット』,1996, ちくま文庫
除非另有说明，“本作”指的是《剧场版 少女☆歌剧 Revue Starlight》。 ↩︎
书名号特指戏剧名称，与 Starlight 的戏剧剧本有所区别。 ↩︎
中央公論社『シェークスピヤ入門』東京、中央公論社、（1934）。 ↩︎
《As You Like It（皆大欢喜）》
译文引自 2014 年上海译文出版社《莎士比亚全集》方平译本第二幕第七景；本文中人名、台词等均引自此译本。 ↩︎《The Merchant of Venice（威尼斯商人）》，第一幕第一景。 ↩︎
土肥直記『Hamlet における“Reality Reminder”としての劇中劇—A Midsummer Night’s Dream との対比において—』『主流』53、同志社大学英文学会、（1992） ↩︎
《Hamlet（哈姆莱特）》，第三幕第二景。 ↩︎
编者注：原文如此，被灼伤双眼的当为芙罗拉。 ↩︎
