“电影其本质是反政治的形式，同时又极具革命性，如同爵士乐被称为“无纲领的革命”。创作者和观众之间仅有一层银幕作为国界，幻想偷渡过来并不断演化而开始的潜移默化。[1]
光靠他人的言语是不行的！！
如同星见纯那所说，即便仍然稚嫩，也要用自己的话语去表达。就让我在切入正题前稍稍抒发一下我的想法吧。
少女歌剧是一部每次看都会有新发现的作品。这点自从 TV 动画放映以来就一直未变。在此之上，剧场版更是在观众仔细考察之前就结束了九人的故事，震惊得我有一段时间都没法接受。当时我想，既然是武士道提供的企划，那么剧场版后肯定还会继续下去……在剧场版末尾说不定会发表 TV 动画第二季的制作信息？……然而我天真的期待破碎了，被强行拉回了现实。怀抱着“我也必须要前进”的坚定想法，我也下了决心换了工作（※观后感因人而异）。
和精彩的作品相遇后， 若要衡量它如何打动了我，与其比较“看了多少遍”，或是“买了多少周边”，不如看我的人生因它改变了多少。我觉得这一点至关重要。抛弃了实践的信仰毫无价值——即使我这样相信，每天仍然只是在沉默中消费着他人的造物。但是，与那样郁郁沉寂的生活告别的时刻到来了——我与《剧场版 少女☆歌剧 Revue Starlight》相遇了。所以，我将用这篇毕业论文，真正意义上的“毕业”。
将来我仍然会继续关注少女歌剧，并不是永别，但这确实是我最后一次讨论少歌了。我将在这里奉献所有。策划的さぼてんぐさん，谢谢你给我们毕业的机会。
再见了，所有的 Revue Starlight
如光学棱镜一样，《少女歌剧》会因为观众自身的视角与感性而绽放出不同的闪耀。它的魅力很难诉诸言语，最吸引我的是其角色关系动态的变化，深沉情感的互相碰撞，直至美丽地升华的过程。但当我更加细致地观察时，我意识到，这也是以故事本身强有力的构造为基础的。
自拜读过约瑟夫·坎贝尔所著的《神话的力量》、《千面英雄》以来，我总是会尝试用神话学的角度来解读视频艺术[2]。
神话学，尤其是比较神话学的领域，主要聚焦于发现不同地区间神话的相似和不同之处[3]。我用自己的方式理解，并在观看电影和动漫时进行应用。换言之，试图同时考虑到视频作品本身和神话角度进行解读。神话领域已有诸多学者的研究，也已有关于其心理学意义和传达信息的理论存在，如此，把握住视频作品中织入的神话构造，也就加深了对作品本身的了解。在好莱坞，从《星球大战》以来，以神话为基础解读作品就是一种基本技术，日本动画也类似。作品创作中最大的挑战始终是：如何用陈词滥调的（蒙尘而不朽的）神话去反应时代精神，并在此基础上进行开发和重塑。
从这样的视角看《少女歌剧》，最接近 TV 动画的神话应当是《忒修斯诛杀弥诺陶洛斯》。本文仅讨论少歌剧场版，所以不过多解释，若读者有兴趣，请按照：忒修斯=爱城华恋、阿里阿德涅=神乐光、米诺斯王=长颈鹿、弥诺陶洛斯=大场奈奈、米诺斯的迷宫=再演循环，这样的对应关系阅读原篇神话故事。以及，在第八话的“闪耀再生产”发生时，神乐光的短剑并没有恢复原有长度，而是变得能够灵活使用剑尾金属线=线团的对应关系来考虑，应当能理解到其特别的涵义[4]。
诛杀弥诺陶洛斯的结构在其他作品中也偶有出现。据我所知，《奇蛋物语》和《鬼灭之刃·灶门炭治郎 立志篇》的 1-4 集都属于这一类。 他们的共通之处在于因施加惩罚的父亲缺席时怪物猖獗所带来的悲剧。 有趣的是，在《鬼灭之刃》中，当击败强大恶鬼的绝杀瞬间，“破绽之丝”就会出现——即为逃离恶鬼创造的“迷宫”的线团。
再生产总集篇发车 各站停靠 开往剧场版
既然读者看到这里，想必也能够理解笔者是以怎样的视角来解读作品的。正题开始。
《剧场版 少女☆歌剧 Revue Starlight》（以下简称“剧场版”）相关，最值得讨论的话题是与《剧场版 再生产总集篇：少女☆歌剧 Revue Starlight Rondo Rondo Rondo》（下称“总集篇”）之间不自然的联系。有关讨论自从上映之后便百家争鸣。
即，大场奈奈是否再演的问题。
大意为：大场奈奈预见了 99 期生们作为舞台少女的死，为了阻止这一结局，她又开始了再演，而剧场版就是这场再演的种种故事。
当我在推特看见这种说法时，我觉得是不太可能的，比起逻辑，是直觉上的不认可。如果此说成立，那么 TV 动画描述过的大场奈奈的成长，就被她亲手否定掉了。这是我不想看的……那真相如何呢？
总集篇，大场奈奈预见了全员的死亡，招来神乐光。
剧场版，则是在幸福结局刚刚出现时，就将其物理性地粉碎了。
两部作品间应当有个经停站，这里应该就是错过的舞台……。
我抱着这样的预感，向某人提问了。
以下是于 2021 年 10 月 9 日，向在海老名 AEON cinema 观看过总集篇、剧场版连续上映的三兔群青桑发的推文。
“之前就一直想问了，总集篇的最后，大场奈奈站在舞台上，神乐光一步一步接近，并说了‘我们的舞台，还没有结束（坚定）’。从那开始，我就没法很好地把剧场版宣传片和我心中的故事联系起来。”[5]
“我想，也许剧场版不是紧接在总集篇之后的故事。大场奈奈和神乐光之间也许交流过某些事，导致了神乐光决定离开爱城华恋……我是这么想的，不知各位作何感想？”[6]
三兔桑对此的回应是提出了“神乐光再演说”。
“我知道总集篇和剧场版的联系了……总集篇后，剧场版前还有一次再演，且主持再演者并不是大场奈奈，而是神乐光。总集篇的最后，奈奈对光谈到了‘舞台少女的死’和‘再演’，光就开始了再演。因为她有第一轮的记忆，所以[7]
这次，光并没有被幽禁在摘星塔里，而是再度戴上了星之王冠，迎来了她期望的‘命运之舞台’——剧场版和狂野银幕巴洛克。剧场版开头光的开场白‘重生’即是在暗示这一点。”[8]
场上埋伏的鬼牌
抱着三兔桑提出的“剧场版=神乐光再演 TV 动画 1 年的世界线”理论的意识，重新解读正片，就会发现曾被忽略的一些东西。
现在请回想。TV 动画中，选拔开始的邀请邮件是黑底白字的。然而在第 7 话中，送到大场奈奈手中的首次选拔邀请函却是白底黑字的。TV 动画中，长颈鹿最初送来的邮件，与陷入再演循环后的邮件的黑白是反转的。
编者附：
而相对应的剧场版中邀请函登场的场景有二，即：
-
【正片 23 分 47 秒】（皆杀的 Revue 之前）
在前往新国立第一剧场的列车上，爱城华恋收到的邮件。
编者附：
-
【正片 36 分 53 秒】（蔬菜长颈鹿前）
99 期生动员会中，西条克洛迪娜看见的邮件。
编者附：
而且送给华恋的邮件是黑底白字的，送给西条的则是白底黑字的。这说明，爱城华恋的狂野银幕巴洛克已经是第二回目了。
……是的，长颈鹿已经来不及了。甚至没有意识到已经错过了。在剧场版中描绘的 wi(l)d-screen baroque，早已成为再演。
列车车厢分离，请注意脚下……
假设长颈鹿错过的舞台——观众不在的初演舞台，是总集篇与剧场版间的经停站。那么那里到底发生了什么呢？这就需要我们推测一下过程了。提前说明，接下来的文章纯属个人想象。在本文中，将使用“主持”一词指“作为中心主导某些活动”，以“主宰”一词指代“从高位支配、控制”的含义，以便区分。
首先是总集篇，神乐光似乎已经完成了她和爱城华恋的命运之舞台。然而，大场奈奈再度将她召回了地下剧场。在地下剧场里，她知道了两件事：9 名舞台少女的死即将临近，以及为了避免死亡，舞台少女们必须自发主持狂野银幕巴洛克。目前为止，都与三兔桑的想法部分一致，然而在我的假设中，神乐光此后的行动则大相径庭。
三兔桑认为，神乐光有可能再演了第 100 回圣翔祭前的一年。然而我认为，神乐光在完成命运的 Revue 时就已用尽了她的权利[9]。缘起爱城华恋跳入舞台，在此之上成功创造了“无法预测的命运之舞台”之时，观众（长颈鹿，也就是舞台的主宰者）就已得到满足，因此只不过是一位表演者的神乐光，主动要求下一己之私的重演并不会得到认可，对于大场奈奈也是相同的道理。舞台少女们唯一能做的，就是创造新的舞台。
如同大场奈奈在之后的剧场版中主持狂野银幕巴洛克开演，神乐光也甩开了主宰者的手，开始自己前进……当然，她们制作的新舞台，也就再不能称为选拔了。
我的推测是，最初的狂野银幕巴洛克舞台上只有神乐光和爱城华恋二人。证据是剧场版中，爱城华恋和西条的邀请邮件是黑白反转的。也就是说，此幕对于爱城华恋而言已经是二周目，爱城华恋和神乐光以外的 7 人，则是首次开演[10]。
当从大场奈奈那里听到“舞台少女之死”时，神乐光后悔，完成和爱城华恋的命运之舞台，结果却导致爱城华恋的死。饥渴被满足，就意味着演员的死。爱城华恋之所以能够不吃不喝在沙漠中不断前进，是因为她自身是被满足的。既然不能撤回既定事实，那么前进的唯一方法就是斩断对“已然实现的约束”的执着。
于是狂野银幕巴洛克开演时，神乐光再度登上塔顶，并强硬地拒绝了爱城华恋。为了向下一个舞台前进，她否定了 TV 动画和总集篇的结尾，为了明确“应该寻找的那颗星已然不在这里” 甚至爆破了塔。她本期望推动爱城华恋前进、清算过去——但失败了。[11]
读到这里的读者可能会有一些异议：即使这种方法成功，神乐光能够拯救的也只有爱城华恋一人而已——还正是如此。毋庸置疑，从一开始神乐光唯一的想法就是拯救爱城华恋，拯救其他六人则交给了大场奈奈。所以有了大场奈奈的狂野银幕巴洛克再演，也就是第二幕·皆杀的 Revue。然而虽说是分工合作，大场奈奈想要拯救的对象仍然是舞台少女全员，这其中自然包含了神乐光。吹嘘是为了华恋的神乐光实际是出于恐惧而逃离了舞台，这样的神乐光是大场奈奈所不能接受的。正因如此，她利用失去了约定和命运变成空壳的爱城华恋，将神乐光拉回舞台。可能是了解，神乐光若是知道了爱城华恋的危机一定会前来相助……？
如果说剧场版的狂野银幕巴洛克是大场奈奈开始再演的，用同样的思路去理解也是有可能的。然而如果有人将这称为只不过是牵强附会呢？大场奈奈作为编剧的技能又该如何衡量？
神乐光的 {
再·清算[RE: CLEARANCE]
}
长颈鹿宣告狂野银幕巴洛克开演时，神乐光的脸上似乎浮现了一丝“动摇”。那对她来说是应当已经终结了的舞台。是否因为她只确认了自己的职责，却不知道大场奈奈的计划？她甚至没问发生了什么，就再次走向舞台——而且并没意识到她正被奈奈玩弄于股掌之间[12]。
但在旅程终点等待着她的不是爱城华恋，而是酝酿着怒气的露崎真昼……
如果考虑到我提出的假设，此时露崎的心情应当要复杂得多。
华恋搭档的位置让给了眼前这位情敌[13]，她却不知所踪。不是一次，而是两次，无缘无故突然消失了。
第一次还好。其余八人都共同拥有最终选拔的回忆。神乐光主动牺牲了自己来守护她们一事是很明确的，事实逻辑关系清楚。
然而这次呢？和华恋完成 Starlight 后，她就突然离开了。
小光那时已经取回了在王立演剧学院的选拔失利中失去的闪耀，现在露崎更是看不出她有什么理由必须离开华恋。
从不知道狂野银幕巴洛克初演的露崎视角看来，就像是神乐光夺走了爱城华恋的闪耀，继而遁走了。
剧场版的爱城华恋甚至不再试图寻找神乐光，只是哀叹。那时陪伴在她身边的露崎心境可想而知。剧场版的露崎和爱城华恋间一个字也没说，二人唯一一次同框也只出现在正片 22 分 20 秒的位置。但在我看来，在观众的视野之外，露崎正因为自己无法充分地安慰爱城华恋而焦躁懊恼，因为她不断地意识到，自己重要的人并不需要自己。这种痛苦足以将她对爱城华恋积累的压抑情感，转化为对唯一能拯救爱城华恋的人的怨恨。
无论如何，被逼入绝境后神乐光最终承认了自己的软弱，为了清算与爱城华恋间的约定，决心迈向下一个舞台。
列车必将……/* 常在剧场此岸的生存指南 */
关于我的假说，解读差异大的部分到此结束。在剧场版开头，为回避已宣告的死亡而开始的狂野银幕巴洛克初演时，神乐光和爱城华恋都没有做好继续前进的准备。正如爱城华恋需要为了迎接《最后的台词》而塑造角色一样，神乐光也不得不面对并接受自己的软弱和不完美之处。并且在此之上，她发誓要继续扮演爱城华恋追求的“Star”。如此，二人脱离了“追与被追”的关系，结成了真正意义上的平等关系。
命运引导有志者，强行拖拽无志者。[14]
就这样，狂野银幕巴洛克由神乐光骄傲的“Position Zero”宣言谢幕。神乐光开始的舞台，由她自己结束，这是理所当然的。
谢幕Ⅰ
本次讨论到此结束！感谢您的耐心阅读！虽然我不知道自己的稿件是否比他人的稿件长……（既然我走下了舞台，以下就用轻松的语气继续了）。
这本同人志的企划在 2022 年 2 月 1 日宣布，我是第二天得知的。通过有交流的三兔群青得知后，当天就开始写作，在 2 月 5 日完成了这篇后记。
说实话，在思考能不能用这一假设向这次的企划投稿时，我对必须要聚焦到神乐光上展开解释一事而有些犹豫……说实话，我对神乐光的了解是 9 人之中最少的。毕竟我今年 1 月想到了这个假设，此前剧场版的冒头一直让我觉得毫无头绪，时间线也不明确，和往常一样完全不懂这只黑猫要干嘛……从 TV 动画开始，我对神乐光的印象就一直如此。
但写完这篇论文后，我意识到，正因为我的不信，在毕业论文中处理它反而是必然的。多亏了这点，我才真正理解了剧场版中神乐光一系列行动背后对爱城华恋的关怀……而且，从文本的书写方式能看出，我本人最喜欢的是露崎真昼。我几乎是不自觉地把自己放在了真昼的视角解读了神乐光的行动，注意到这样的事也是本次的收获。此外还有，大场奈奈的用意深远，放眼舞台全体的广阔眼界！！
……总之，我语无伦次的感想就到这里。在编辑过程中发现还有剩余篇幅，所以请大家稍安勿躁，接下来是加时赛。
谢幕Ⅱ
我与《少女歌剧》的相遇是在 TV 动画最终回放送后的 2018 年 10 月。当时正看完了《少女革命》（少女革命ウテナ）全 39 话，陷入了茫然中，这时在推特上听说“有部很少革的作品”，就成为了我观看的契机。
顺带一提，少歌的导演古川知宏是几原邦彦导演的亲徒弟，应该有很多人知道了，几原导演创作了包括少革在内的多部热门作品[15]。古川导演不仅继承了师傅独特的演出风格，而且似乎继承了在作品中反映时代的品味。
之所以这么说，是因为前几天在 YouTube 上公开的落合阳一与富野由悠季导演的对谈视频摘要[16]带给了我一些冲击。富野导演表示“我曾想通过自己的作品革新人类”，但 20 年的努力后，他认为自己失败了。
我认为，富野导演或许是试图在战败后失去信仰的现代日本创造一个“启蒙之地”。少年少女们到了一定的年龄后就会进入其中接受洗礼，成长为大人后离开，并不再回头。然而导演可能没有预测到，将来会出现 50 多岁依然喜欢高达的人，和进入启蒙之地后不再离开的人。从这个意义来说，代表着富野导演下一代的作家，庵野秀明导演[17] 试图描写少年成长为大人的过程却在此途中遭遇挫折，也是颇具象征意义的，包括他在 60 岁时总算给作品画上句号一事。
说到底，在注定要不断盈利的商业动画框架中，试图进行一生一度的完满启蒙，本身就与自体的结构相矛盾。结果当然是，催化精神转变的启蒙之地渐渐变成了一个舒适休闲的地方，像是牧师弹吉他唱歌的教会。
结果呢？与动漫文化的日益盛行相反，其想象力对现实的影响却越来越小了。可以说，每个人都学会了把虚构作为虚构本身来享受[18]。在消费了堆积如山的儿童成长为大人的故事的同时，自己却始终是只知物欲的孩子；从疾呼改变世界的主人公身上寻找慰藉的同时，自己却没有采取什么行动，只是闭嘴低头沉迷于社交游戏（译者注：social game，主要指带抽卡和角色育成机制的手游），成为了资本喜欢的消费者——这样的御宅族被量产，是否言过其实呢？
我深知自己的偏见很大，但我依然认为，古川导演对这一现代倾向是抱有问题意识的。
例如他在舞台致辞中的评论。对于众多观看超过 10 次剧场版的粉丝们，古川导演并未表现出欢迎的样子，甚至有言“观看 30 次以上，不予置评”[19]。对此我们该如何理解？
古川导演本人在 14 岁时接受了《新世纪福音战士》的洗礼，可以说是第一代 EVA 粉丝，他常说这是对他影响最深的作品[20]。我觉得正因如此，少歌的 TV 动画和剧场版每次都彻底完结，是因为他下定决心不让自己的粉丝经历那种被某作深深震撼，却苦苦期盼结局的痛苦。
在尝试摆脱“无尽日常”的同时，却被经济逻辑所束缚，只得将观众引向了社交游戏；在武士道这一“无尽日常”势力最坚固的堡垒中，将粉丝们从不断再演的悲剧中解放，同时将自己的创作者之魂从恶魔手中夺回，不能不说是极富戏剧性的。
综上所述，如果剧场版不只是娱乐作品，而是抱有恢复虚构作品本应具备的启蒙功能的意图进行制作的，那么制作团队的愿望能否实现，就取决于我们这些少歌的接受者。我个人希望，20 年后的古川导演不会说出和现在的富野导演一样的发言，也正因如此……
……没错，我们必须一个不剩地离开。然后必须，去找到那个只属于自己的舞台——
★ 因与 TV 动画相关而未能在本文中收录的考察一览，特此列在此处。
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有人认为爱城华恋和神乐光是对称的构图，象征太阳与月亮，但也可有另一种解读方式。相反，爱城华恋、神乐光、露崎三人各自具有太阳的象征意义，正是少女歌剧图像学的神话学深度所在（三人一组的圣女/女神例：圣经中的三位玛丽亚、命运三女神、宗像三女神）
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第 12 话，命运的舞台中，明明已经在地下剧场，却仍向更深处下降的心理学意义。
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TV 动画中的长颈鹿与观众生活在同一个元时间线的理论。第 1 话中，长颈鹿不知爱城华恋和神乐光的约定，试图将爱城华恋踢出地下剧院。然而，第 8 话中，尽管神乐光已经选拔失败，却引导了她与爱城华恋重聚。如何解释这种矛盾的假设。
谢幕Ⅲ - 结场台词
感谢大家读到最后。
其实有段时间我试过画同人漫画，不过最后没能完成……作为公开发布的作品，这篇讨论可能是首次，也是最后一次了……十分惭愧……尽管如此，我还是投入了自从我第一次看见 TV 动画第 1 话以来就一直保有的热情。没有遗憾……完全没有。
最后，感谢主催さぼてんぐ桑、各位投稿者以及其他有志者，大家辛苦了。还有绘制了精美插图的りーち！几乎是在没有说明的情况下就理解，还画出这么完美的图。
每人都能在一部只有短短 2 小时的电影中看见不同的风景，真是太神奇了。从这个意义上说，这本论文集也是粉丝创造的多声部复调的集体智慧记录，我很高兴能为其中的一部分做出贡献。
这次真的非常感谢！
《电影放映员：寺山修二电影随笔》寺山修二 （新书馆，1973 年） ↩︎
关于神话学，我只是在搜索可能对创作有帮助的信息时有所了解，并未接受过大学课程等正规教育。笔者的教育背景是职业培训系的短期大学毕业生。 ↩︎
作者约瑟夫本人将神话学描述为“最远离宗教的研究”。宗教始于这样一种信念，即它所讲述的神话是世间唯一的神话。故把这二者放在一起比较研究从出发点就是错误的。说到底宗教和神话就不是拿来研究的。 ↩︎
神乐光的短剑从第一话开始就确认有金属线，但从第八话开始才有使用金属线的动作。 ↩︎
译者注：作为 Top Star 的权利。 ↩︎
我认为狂野银幕巴洛克的初幕，大场奈奈也并未参加，但她知道初演的存在。总集篇的最后，与神乐光交谈时，大场奈奈是唯一知道结局的编剧，并为改写结局而采取了行动，隐藏在舞台两翼观看、守护了一切（包括爱城华恋和神乐光的初演）……有趣的是，在电影版的出演名单中，大场奈奈喃喃道：“和大家都有好好地见面啊”，感觉就像是知晓一切的大场奈奈和神乐光的“术后观察”。这样去想的话会觉得大场奈奈的本差（长刀）象征着她的编剧能力，胁差（短刀）则象征演技力。如此，在狩猎的 Revue 中，夺走胁差的星见后来为了修习演技去纽约留学也就说得通了。我不认为谢幕中的大场奈奈是在表演……。太恐怖了，大场奈奈，那么短的剑，才能却如此得强。 ↩︎
这里的“失败”并不单指爱城华恋没能避免死亡。曾经站在舞台上却离开，放弃前进之时也宣告了神乐光再生产的失败。
或解：神乐光在狂野银幕巴洛克初演上的计划失败，也可以解释为此时的神乐光还没有吃过番茄。 当然，在少女歌剧中吃下番茄意味着决定为舞台而活，但在此我会尝试从神话角度来解释。
人类创造的基本神话模式之一，是杀死象征大地的神灵，并从其尸体中获得谷物的种子。许多民族都这样解释主食的起源，称为海奴韦莱（Hainuwele）型神话。顺带一提，构成蔬菜长颈鹿的不只有蔬菜，在脖子附近还用了玉米。
译者注：农业/谷物起源神话，海奴韦莱一词来自于印度尼西亚斯兰岛的维米尔神话。
本应在火炉外观看的长颈鹿，却在不知不觉中站在了舞台上，最后被烧毁，成为驱动舞台的燃料。故此可以说，长颈鹿是给舞台少女带来精神食粮的神。从长颈鹿身上滚出的番茄是神的赠物，吃下它，就能给濒死的身体带来活力。（至于为何使用了番茄，或许与被称为吸血鬼的非人生物为了永生而饮用“血的替代品”的故事有关）
吃下神的身体意味着接受祝福，但神话中也有条怪异的规则：如果人吃了来自另一个世界的食物，就会永远成为那个世界的居民。这便是“黄泉灶食”。日本神话中，孕育国土的伊邪那美命因生下火神去世，她对去黄泉救她的伊邪那岐命说：“我已吃下黄泉的食物，再不能回到原来的世界了”（另：《古事记》只是将“黄泉的食物”描述为“在冥界肮脏的火焰中烹制的东西”）
黄泉灶食的神话在希腊也有。希腊神话中去冥界的是珀耳塞福涅，她同样是掌管大地和农耕的女神。哈迪斯将她掳走做了冥后，软禁了她，并给了她 12 颗石榴籽。后来她的母亲德墨忒尔得知女儿被绑架后去哈迪斯处抗议，但为时已晚，饥饿的珀耳塞福涅已经吃掉了其中 3 颗。哈迪斯的自私行为便正当化了。经过协商，最终决定珀耳塞福涅每年在冥界度过三个月。在大地女神缺席的三个月间就变成了贫瘠的季节，被称作冬天。
编者注：此处所“大地女神”应该并非后世希腊神话中盖娅（Gaia）的具体神职，珀耳塞福涅与德墨忒尔理论上都可以视为原始宗教中与丰饶、生殖有关的“地母神”的职能分化。
本来，吃来自于带来食粮善神的赠物是没有什么问题的，但我想聚焦于吃下食物的这个行为的不可挽回性。因为与之相对的反转现象在 TV 动画中出现过。
神话中还有相关的部分是：生活在完美的永恒乐园中的男女，因为吃了分别善恶的果子而被放逐，不能再享受永生。长期以来在人类的文化史和宗教史中，都将一个无知、无伤、无垢的世界视作正确，而否认现世。但 TV 动画中，并无一人肯定奈奈为舞台少女们创造伊甸园的行为。停滞不前的大场奈奈本人也最终从伊甸出走，本身就是对已有神话的逆转尝试。
类似这样“‘无尽日常’的终结”是许多作品尝试挑战的主题，目的是摆脱始于 2000 年代的日常动漫热潮。更值得一提的是，与多数作品的“不能继续这样”的悲剧性焦躁不同，少歌得出了一个十分积极的结论。
稍稍有些跑题，但这种“理论的反转”也发生在剧场版中。即，吃下番茄不仅能够让直面死亡舞台少女重生，同时也是异世界（被称为“剧场”的异空间）的食物，吃下它代表了从现实世界剥离……两件完全相反的事件同时发生了。如果说在 TV 动画中，通过坠落进入无意识的领域，从而将舞台少女们引向剧院，那么剧场版的“黄泉灶食”就是为了参加狂野银幕巴洛克的仪式。
因为华恋没有吃下番茄，所以被荧幕的国界挡住了，无法到达下一个舞台，只好在名为现实的贫瘠沙漠中彷徨，毫无目标，一切皆是虚空。但最终她因时间耗尽而死，并强行让她身为舞台少女在彼岸苏醒。需要注意的是，这种回生和吃下番茄避免死亡本质有很大的差别。在与自己的过去诀别、火葬、复活后，华恋是 9 人中唯一保留了番茄，甚至获得额外番茄的人。神乐光给出的红色果实，是“即使前方困难重重，有时迷失道路，也一定要回到舞台上”的“新约”的证明。 ↩︎因为之前完全的麻痹，我直到最近才注意到，神乐光是从伦敦的地铁直接来到东京的……冷静下来想想，这是很奇怪的。是不是因为皆杀的 Revue 带来的冲击，所以才没有注意到这种程度的违和感？但，如果这一切都是地下剧场构筑的舞台布景，给了神乐光一种她真的在伦敦的错觉呢？ ↩︎
原文即为“恋敵”。 ↩︎
小卢修斯·阿内乌斯·塞内卡。 ↩︎
译者：悄咪咪推下回转企鹅罐。 ↩︎
【落合阳一】富野由悠季导演《未能向人类展示如何成为新人类的挫败感是巨大的》机动战士高达系列的创作者如何看待“当今世界”和“人类创新”？，上传日期 2022/04/14，访问日期 2022/05/11。 ↩︎
庵野秀明导演曾师从富野由悠季导演，并接受过直接教学。 ↩︎
在当代日本，强大的虚构作品对现实产生不可忽视影响的例子或许是 1970 年 3 月 24 日举行的《明日之丈》中力石彻的葬礼。发起人是寺山修司，是片头曲的作词，与作品关系密切。 ↩︎
2022 年 4 月 18 日 18:00，古川知宏导演在新宿皮卡迪利的舞台致辞中发表了这一评论。 ↩︎
MOVIE WALKER PRESS “电影人评选 2021 年最佳电影”。 ↩︎
